Górecki always worked at his own pace. Before he came to the notice of a worldwide audience in the early 1990s, this went unremarked, and he was comfortable in taking his time. But the history of the String Quartet No 3 suggests that his pattern of work was disrupted by the extraordinary response to the third symphony and the demands placed on his time to travel and meet audiences. While the draft of the third quartet was composed quickly and completed in January 1995, it was not premiered for another ten years. At the back of the manuscript, Górecki wrote: ‘Only now, in 2005, have I amended it here and there and written it out neatly. In the intervening years there were several dates set for the work’s premiere by the Kronos Quartet … but I continued to hold back from releasing it to the world. I don’t know why.’ This delay might imply a new and wholly unexpected lack of confidence, yet he need not have worried. The third quartet has been hailed as a masterly successor to the first two quartets.

The String Quartet No 3 is enigmatically titled … songs are sung. This, like the title of the first quartet, is a variant on a phrase from an existing text, this time a poem by the early twentieth-century Russian writer Velimir Khlebnikov (1885–1922):

When horses die, they breathe,
When grasses die, they wither,
When suns die, they go out,
When people die, they sing songs.

Unlike his recourse to the Renaissance motet in the first quartet, Górecki’s reference here has no musical implications and, as he emphatically stated, no programmatic resonances. For him, it was just a creative starting point. There is no denying, however, the work’s pervasive introspection and tone of lamentation.

The first of the five movements recalls the opening of the second quartet, although instead of a solitary repeated pedal note there is the dark sound of a low minor third. What gradually becomes apparent is the enlarged timescale of Górecki’s repetitions and developments, and this brings to mind the expansive scale not only of the Symphony No 3 but also of works such as the cantata for Pope John Paul II, Beatus vir (1979), and the Miserere for a cappella choir (1981). The movement ends with three sustained chords, not this time diatonic, but an open fifth topped by a note a minor ninth above the bass. Once again, he has used a familiar device, though transformed from the strident versions in the previous quartets into something more plangent.

The sombre mood carries over into the second movement, its sustained low chords supporting melodic ideas that strive upwards in thirds. The short central section is somewhat brighter in tone, as the music emphasizes major triads as well as revealing the folk roots of the movement’s initial melodic material.

With the third movement, the only fast one in the third quartet, Górecki regains his jovial self in a manner familiar from the earlier quartets. Perhaps this was because he began it on his sixty-first birthday, which coincidentally is the day in Poland when children are given presents to celebrate St Nicholas. It becomes apparent that the main material is thematically related to the previous movements. This integration becomes ever more significant as the work progresses, underlining the fantasia elements in Górecki’s compositional thinking in his chamber music.

The distinctive feature here (although not new when considering his creative processes over the years) is the unexpected contrast provided by two intercut ideas. The first is a strongly dissonant chordal sequence followed immediately by another. The latter has a richer tonal background, and this is because it is one of Górecki’s borrowings. In earlier years he typically quoted other composers verbatim, but by now he had moved towards subtler and more developmental allusions to the past. In this instance he quotes an idea from the first movement of the String Quartet No 2 (1927) by his compatriot Karol Szymanowski. It is no exaggeration to say that Szymanowski’s influence on Górecki was fundamental to his creative thinking, not least because of their fascination—at different times—with the folk cultures of the Tatra Mountains in southern Poland.

The third movement, however, stutters to a halt. The fourth movement begins with the two intercut ideas from the third, followed by other earlier material. It is as if the composer is feeling his way forward, gingerly, uncertain. Górecki eventually settles on a new melody in thirds, played above repeated major triads (Tranquillo, dolce, cantabile. Morbido). This is succeeded by the now-familiar idea of a melodic line doubled at the minor ninth, before the movement returns to the quieter motifs of the first section.

The finale is dominated by a concern to resolve tensions through a fantasia-like recall (what once would have been called ‘cyclic’) and a firmer emphasis on major chording. As in earlier instances, such chordal ideas often have the tone of the hymn or chorale, and there is no escaping the fact that, for Górecki, the sacred and the secular, as well as the programmatic and the abstract, were inextricably intertwined. While his music may appear straightforward and direct, simple in its honesty, the response of listeners often underscores its potent expressive quality and the fact that shared contemplation in music is a complex wonder. Contemplation was always central to Górecki. As a student, he could admire the natural world with no sign of turmoil, as conjured up by the Polish poet, Julian Tuwim: ‘Here I am resting joyfully in myself, wrapped in deep silence on all sides.’ Forty years later, this contemplation had been coloured by human experience and a profound understanding of human frailty. While he was no longer a solitary figure, he knew that he had to face his own death alone.

from notes by Adrian Thomas © 2011

Górecki a toujours travaillé à son rythme. Tant qu’il ne s’était pas fait remarquer au niveau mondial, dans les années 1990, cela ne se voyait guère et prendre son temps lui allait bien. Mais la genèse du Quatuor à cordes no 3 suggère que son plan de travail fut perturbé par l’extraordinaire accueil réservé à sa troisième symphonie et par le temps passé à voyager à la rencontre du public. Si le troisième quatuor vit son esquisse rédigée rapidement—elle fut achevée en janvier 1995—, il attendit dix ans avant d’être créé. Au dos du manuscrit, Górecki écrivit: «C’est seulement maintenant, en 2005, que je l’ai corrigé çà et là et que je l’ai mis au propre. Entre-temps, plusieurs dates ont été arrêtées pour sa création par le Kronos Quartet … mais j’ai continué de le cacher au monde. J’ignore pourqoui.» Cet atermoiement pourrait trahir un manque de confiance, nouveau et complètement inattendu. Górecki n’avait pourtant pas lieu de s’iniquiéter: son troisième quatuor fut salué comme le magistral successeur des deux premiers.

Le Quatuor à cordes no 3 porte l’énigmatique titre … songs are sung. Comme pour le premier quatuor, il s’agit d’une variante d’une phrase d’un texte préexistant, en l’occurrence un poème de l’écrivain russe Velimir Khlebnikov (1885–1922):

Quand meurent les chevaux, ils respirent,
Quand meurent les prés, ils se flétrissent,
Quand meurent les soleils, ils s’en vont,
Quand meurent les gens, ils chantent des chansons.

Contrairement au motet renaissant utilisé dans le premier quatuor, cette référence est dénuée d’implication musicale et, Górecki l’a clairement dit, de résonances programmatiques. Elle servit juste de point de départ créatif, même si l’œuvre recèle une introspection et un ton de lamentation indéniables.

Le premier des cinq mouvements rappelle l’ouverture du quatuor précédent, encore que la solitaire note pédale répétée cède ici la place à la morne sonorité d’une tierce mineure grave. L’échelle temporelle agrandie des répétitions et des développements de Górecki se fait de plus en plus manifeste, écho à la Symphonie no 3 mais aussi à des œuvres comme la cantate pour le pape Jean-Paul II Beatus vir (1979) ou le Miserere pour chœur a cappella (1981). Le mouvement s’achève sur trois accords tenus—non pas diatoniques, mais une quinte à vide sommée d’une note située une neuvième mineure au-dessus de la basse. Là encore, Górecki use d’un procédé familier mais transformé, par rapport aux versions stridentes des deux premiers quatours, en quelque chose de davantage plaintif.

La maussaderie se poursuit dans le deuxième mouvement, dont les accents graves tenus soutiennent des idées mélodiques qui s’évertuent à monter en tierces. La courte section centrale est un peu plus lumineuse, la musique insistant sur les accords parfaits majeurs tout en dévoilant les racines folkloriques du matériau mélodique initial du mouvement.

Le troisième mouvement, le seul rapide de ce quatuor, voit Górecki renouer avec son moi jovial, comme dans les quatuors antérieurs. Cela vient peut-être de ce qu’il le commença le jour de ses soixante-et-un ans, justement celui où, en Pologne, les enfants reçoivent des cadeaux pour fêter saint Nicolas. Il devient évident que le matériau principal est thématiquement lié aux mouvements précédents—une intégration de plus en plus importante au fil de l’œuvre, soulignant les éléments de fantaisie propres à la conception de Górecki en matière de musique de chambre.

Ici, le trait distinctif (qui n’a toutefois rien de nouveau quand on considère les processus créatifs développés au gré des ans) est le contraste inattendu entre deux idées. La première est une séquence en accords fortement dissonante, immédiatement suivie d’une autre séquence. La seconde a un fond tonal plus riche, vu qu’il s’agit d’un emprunt. Après avoir pris l’habitude de citer note pour note d’autres compositeurs, Górecki s’était tourné vers des allusions au passé plus subtiles, ayant davantage trait au développement. Ici, il cite une idée du premier mouvement du Quatuor à cordes no 2 (1927) de son compatriote Karol Szymanowski, dont il n’est pas exagéré de dire qu’il exerça une influence déterminante sur sa pensée créatrice—tous deux furent fascinés, à différents moments, par les cultures folkloriques des Hauts Tatras, en Pologne méridionale.

Le troisième mouvement bredouille toutefois jusqu’à s’arrêter et le quatrième s’ouvre sur les deux idées contrastives, suivies d’un autre matériel antérieur. C’est comme si Górecki avançait à tâtons, prudent, incertain. Finalement, il se lance dans une nouvelle mélodie en tierces, jouée par-dessus des accords parfaits majeurs répétés (Tranquillo, dolce, cantabile. Morbido). Y succède l’idée, désormais familière, d’une ligne mélodique doublée à la neuvième mineure; puis le mouvement retrouve les motifs plus paisibles de la première section.

Le finale est dominé par le souci de résoudre les tensions via un rappel façon fantaisie («cyclique» aurait-on dit avant) et par une insistance plus ferme sur les accords majeurs. Pour ne pas changer, ces idées en accords ont souvent un ton d’hymne ou de choral, et impossible d’échapper au fait que, pour Górecki, le sacré et le profane, mais aussi le programmatique et l’abstrait, sont inextricablement mêlés. Si sa musique peut sembler facile et directe, d’une franchise naïve, la réaction des auditeurs souligne souvent sa puissante vertu expressive et dit combien, en musique, le partage du recueillement est une merveille complexe. Le recueillement a toujours été essentiel pour Górecki. Étudiant, il pouvait admirer la nature sans émoi, à la façon du poète polonais Julian Tuwim: «Ici, je repose joyeusement en moi-même, drapé d’un profond silence de toutes parts.» Quarante ans plus tard, l’expérience humaine et une profonde intelligence de la faiblesse humaine étaient venues colorer ce recueillement: il n’était plus un solitaire mais c’est seul, il le savait, qu’il lui faudrait affronter la mort.

extrait des notes rédigées par Adrian Thomas © 2011

Górecki arbeitete stets in seinem eigenen Tempo. Bevor er Anfang der 90er Jahre einem weltweiten Publikum bekannt wurde, blieb es ihm überlassen, wie viel Zeit er sich ließ, doch die Geschichte des Streichquartetts Nr. 3 lässt darauf schließen, dass sein Arbeitspensum von der außerordentlichen Reaktion auf die dritte Sinfonie und die Inanspruchnahme seiner Zeit für Reisen und öffentliche Auftritte unterbrochen wurde. Der Entwurf für das dritte Quartett war schnell komponiert und schon im Januar 1995 abgeschlossen, doch die Premiere sollte noch weitere zehn Jahre auf sich warten lassen. Górecki vermerkte auf der Rückseite der handschriftlichen Partitur: „Erst jetzt, im Jahr 2005, habe ich es hier und dort geändert und dann die Reinschrift angefertigt. In der Zwischenzeit waren mehrere Termine für die Uraufführung durch das Kronos Quartet angesetzt worden … doch habe ich es der Welt weiter vorenthalten. Ich weiß nicht warum.“ Diese Verzögerung mag als neuer und ganz unerwarteter Mangel an Selbstvertrauen gedeutet werden, doch hätte er sich keine Sorgen machen zu brauchen: Das dritte Quartett wurde als meisterlicher Nachfolger der beiden ersten Quartette bejubelt.

Das Streichquartett Nr. 3 trägt den rätselhaften Titel … songs are sung (Lieder klingen), der wie auch der Titel des ersten Quartetts von einem existierenden Text abgeleitet ist, in diesem Fall vom Gedicht eines russischen Autors des frühen 20. Jahrhunderts, Welimir Chlebnikow (1885–1922):

Wenn Pferde sterben, atmen sie,
Wenn Gräser sterben, welken sie,
Wenn Sonnen sterben, verlöschen sie,
Wenn Menschen sterben, singen sie.

Im Unterschied zur Rückkehr zur Renaissancemotette im ersten Quartett liegt hier kein musikalischer Bezug und, wie Górecki betont, keine programmatische Resonanz vor. Für ihn war dies lediglich ein kreativer Ausgangspunkt, doch die das Werk durchdringende Meditation und der Klageton sind unleugbar.

Der erste der fünf Sätze kehrt zur Einleitung des zweiten Quartetts zurück, doch an die Stelle einer einzelnen wiederholter Pedalnote tritt der dunkle Bass einer kleinen Terz. Allmählich wird Góreckis erweiterter Zeitplan mit Wiederholungs- und Entwicklungsteilen deutlich, was an den weiten Umfang nicht nur der Sinfonie Nr. 3, sondern auch von Werken wie der Kantate für Papst Johannes Paul II., Beatus vir (1979), und das Miserere für Acappella-Chor (1981) erinnert. Der Satz endet mit drei ausgehaltenen, in diesem Fall jedoch nicht diatonischen Akkorden, sondern einer offenen Quinte mit einer um eine verminderte None über dem Bass liegenden Note. Erneut verwendet Górecki ein vertrautes Mittel, das jedoch aus den schrillen Versionen früherer Quartette eine Umformung zu etwas mehr Klangfülle erlebt hat.

Die düstere Stimmung setzt sich im zweiten Satz fort, wobei die ausgehaltenen tiefen Akkorde die in Terzen aufwärts strebenden melodischen Ideen unterstützen. Der kurze Mittelteil ist etwas heller im Ton mit seiner Betonung von Dur-Dreiklängen und der Aufdeckung der Folklorewurzeln des den Satz einleitenden melodischen Materials.

Mit dem dritten und einzigen schnellen Satz des dritten Quartetts gewinnt Górecki seine aus den früheren Quartetten gewohnte Jovialität möglicherweise deshalb zurück, weil er mit der Arbeit am Niklolaustag, seinem einundsechzigsten Geburtstag, begann, wenn die Kinder vorweihnachtliche Geschenke erhalten. Das Hauptmaterial ist deutlich verwandt mit den vorherigen Sätzen, und diese Integration wird mit weiterem Fortschreiten noch bedeutsamer und unterstreicht die Fantasia-Elemente von Góreckis Denkweise beim Komponieren von Kammermusik.

Das herausragende (wenngleich in Berücksichtigung seiner kreativen Verfahren im Lauf der Jahre nicht neue) Merkmal ist hier der unerwartete Kontrast von zwei sich überschneidenden Ideen. Die erste ist eine stark dissonante Akkordfolge, an die sich sofort eine weitere anschließt. Die zweite ist ein reicherer tonaler Hintergrund als eine von Góreckis Anleihen bei anderen Komponisten, die in früheren Jahren wörtlich erfolgten, doch inzwischen hatte er subtilere und Entwicklungsarbeit beanspruchende Möglichkeiten für Anspielungen an die Vergangenheit gefunden. In diesem Fall zitiert er eine Idee aus dem ersten Satz des Streichquartetts Nr. 2 (1927) seines Landsmanns Karol Szymanowski. Mann kann ohne Übertreibung behaupten, dass Szymanowskis Einfluss auf Górecki von fundamentaler Bedeutung für sein kreatives Denken war, denn beide waren, zu unterschiedlichen Zeiten, fasziniert von der Folklore der Tatra in Südpolen.

Der dritte Satz jedoch kommt stotternd zum Halten, und der vierte Satz beginnt mit den beiden eingeschobenen Ideen aus dem dritten Satz, an das sich anderes früheres Material anschließt, so als taste der Komponist sich in ungewisser Vorsicht voran, bis er sich für eine neue Melodie in Terzen über wiederholten Dur-Dreiklängen entscheidet (Tranquillo, dolce, cantabile. Morbido). Darauf folgt die inzwischen vertraute Idee einer durch die verminderte None verdoppelten Melodiestimme, bevor der Satz zu den ruhigeren Motiven des ersten Abschnitts zurückkehrt.

Der Finalsatz ist geprägt vom Bemühen, durch Fantasia-ähnliche (einst als „zyklisch“ bezeichnete) Rückerinnerung und stärkere Betonung von Dur-Akkorden Spannungen auszugleichen. Solche Akkorde haben wie schon in früheren Fällen den Ton einer Hymne oder eines Chorals, und die Tatsache ist unübersehbar, dass Sakrales und Weltliches für Górecki ebenso unentwirrbar miteinander verwoben waren wie programmatisches und abstraktes Komponieren. Seine Musik mag geradeheraus, direkt und einfach in ihrer Ehrlichkeit klingen, doch die Reaktion der Zuhörer unterstreicht häufig ihre ausdrucksstarke Qualität und die Tatsache, dass gemeinsames Meditieren in Musik ein komplexes Wunder ist, und Meditation war stets ein zentrales Anliegen für Górecki. Als Student konnte er die Welt der Natur ohne innere Beunruhigung bewundern, wie sie vom polnischen Lyriker Julian Tuwim besungen wird: „Hier ruhe ich froh in mir selbst, von allen Seiten in tiefes Schweigen gehüllt.“ Vierzig Jahre später war seine Verinnerlichung von menschlicher Erfahrung und gründlichem Verständnis menschlicher Verletzlichkeit geprägt. Zwar war er kein Vereinzelter mehr, aber seinem Tod musste er allein begegnen.

aus dem Begleittext von Adrian Thomas © 2011
Deutsch: Henning Weber