The tale of the fourteenth-century Swiss folk hero Wilhelm Tell, who supposedly rebelled against Austrian domination and was one of the founders of the Swiss Confederation, was celebrated in the late eighteenth and nineteenth centuries as the symbol of resistance to tyranny. Most scholars now consider Tell to be fiction, not historical fact, but 200 years ago, many people believed the sixteenth-century Swiss historian Aegidius Tschudi’s inventions, Tell chief among them. Goethe considered writing a play on the subject and then gave the idea to his friend Friedrich von Schiller, who wrote his drama Wilhelm Tell in 1803–4. (Adolf Hitler, initially enthusiastic about the play in Mein Kampf, banned it in 1941. ‘Why did Schiller have to immortalize that Swiss sniper?’, he is reported to have said.) Act 1 begins not with the principal dramatis personae but with three Rollenlieder, or ‘character songs’ for a young fisherman, a herder, and an Alpine huntsman. Schiller directed that each song be sung to a ‘Kuhreihen’, or ‘ranz des vaches’, the horn melodies traditionally played by Swiss herdsmen as they drove their cattle to and from pasture (a category of folk music much romanticized in the nineteenth century). The first version of Liszt’s Lieder aus Schillers Wilhelm Tell, from 1845, however, is the opposite of folk-like simplicity, with the three songs, thrilling in their virtuosity, following one after the next in unbroken succession.

The first song, ‘Der Fischerknabe’, is Schiller’s variation on the German-speaking world’s Wasser-Mythos, or water-mythology, with nixies, sirens, and mermaids symbolizing the simultaneous allure and danger of female sexuality for men. Liszt begins with a lengthy water-music introduction for the piano and follows with a song whose enharmonic shifts, intricate pianistic textures, and huge range for both performers are echt early Liszt. The unnamed narrator who tells the tale ends by reporting the water-spirit’s words of triumph as she lures the lad into the water; her sinuous vocal melismas on the word ‘Ah’ at the climax seem like a new incarnation of Homer’s death-dealing sirens and their wordless songs.

With ‘Der Hirt’, Liszt sets a text that Robert Schumann would claim four years later as ‘Des Sennen Abschied’, Op 79 No 22 (from the Liederalbum für die Jugend, 1849). The two songs could not be more different. Liszt brings his genius for stylized word-painting—this is rather like a symphonic tone-poem but for voice and piano—to bear on Schiller’s poem in a manner unlike Schumann’s poignant, artfully simple song for children. Over and over, we hear a sophisticated version of the ‘ranz des vaches’, along with the cuckoo calling and distant thunder in the piano postlude as a corridor to ‘Der Alpenjäger’, one of Liszt’s most challenging songs. ‘Ma fin est mon commencement’: this is a true cycle that ends where it began, with a reminiscence of ‘Der Fischerknabe’ in the piano postlude.

from notes by Susan Youens © 2010

L’histoire de Guillaume Tell, le héros populaire suisse qui a vécu au XIVe siècle, se serait soi-disant rebellé contre la domination autrichienne avant d’être l’un des fondateurs de la Confédération helvétique, a été célébrée à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle comme le symbole de la résistance à la tyrannie. La plupart des érudits considèrent aujourd’hui Guillaume Tell comme une fiction et non comme un fait historique, mais, il y a deux siècles, nombreux sont ceux qui croyaient aux inventions d’un historien suisse du XVIe siècle, Aegidius Tschudi, dont l’aventure de Guillaume Tell n’est pas la moindre. Goethe envisageait une pièce sur le sujet avant d’en donner l’idée à son ami Friedrich von Schiller, qui a écrit son drame Wilhelm Tell en 1803–1804 (Adolf Hitler s’est tout d’abord enthousiasmé pour cette pièce dans Mein Kampf, puis l’a interdite en 1941. «Pourquoi Schiller a-t-il eu besoin d’immortaliser ce tireur suisse embusqué?», aurait-il dit). L’acte I ne commence pas avec le personnage principal, mais avec trois Rollenlieder, ou «chansons de personnages» pour un jeune pêcheur, un pâtre et un chasseur alpin. Schiller a noté que chaque chanson devait être chantée sur un «Kuhreihen» ou «ranz des vaches», les mélodies de cor jouées traditionnellement par les pâtres suisses lorsqu’ils emmenaient leur bétail au pâturage et l’en ramenaient (un genre de chanson traditionnelle très idéalisé au XIXe siècle). La première version des Lieder aus Schillers Wilhelm Tell de Liszt, qui date de 1845, n’a pourtant rien de la simplicité des chansons traditionnelles, les trois lieder, exaltants dans leur virtuosité, s’enchaînant l’un après l’autre sans interruption.

Le premier lied, «Der Fischerknabe», est la variation de Schiller sur le Wasser-Mythos du monde germanophone, ou mythologie des eaux, avec des nymphes des eaux et des sirènes symbolisant l’attrait et le danger simultanés de la sexualité féminine pour les hommes. Liszt commence par une assez longue introduction d’une musique aquatique confiée au piano, suivie d’un chant dont les glissements enharmoniques, les textures pianistiques complexes et l’immense tessiture pour les deux interprètes sont du pur Liszt de jeunesse. Le narrateur qui raconte l’histoire et dont le nom n’est pas cité énonce enfin les paroles triomphales de la nymphe des eaux lorsqu’elle attire le garçon dans l’eau; ses mélismes vocaux sinueux sur «Ah» au point culminant ressemblent à une nouvelle incarnation des sirènes d’Homère entraînant leurs victimes vers la mort et à leurs chants sans paroles.

Avec «Der Hirt», Liszt met en musique un texte qui allait devenir quatre ans plus tard sous la plume de Robert Schumann «Des Sennen Abschied», op. 79 no 22 (du Liederalbum für die Jugend, 1849). Ces deux lieder ne pourraient être plus différents. Liszt fait porter son génie de la description imagée stylisée—son lied ressemble à un poème symphonique, mais pour voix et piano—sur le poème de Schiller d’une manière différente de la chanson pour enfants poignante et d’une ingénieuse simplicité de Schumann. On entend à maintes reprises une version sophistiquée du «ranz des vaches», accompagnée du cri du coucou et du tonnerre au loin dans le postlude pianistique, comme un lien vers «Der Alpenjäger», l’un des lieder les plus difficiles de Liszt. «Ma fin est mon commencement»: c’est un véritable cycle qui s’achève là où il a commencé, avec une réminiscence de «Der Fischerknabe» dans le postlude pianistique.

extrait des notes rédigées par Susan Youens © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Die Geschichte von Wilhelm Tell, dem Schweizer Volkshelden des 14. Jahrhunderts, der sich gegen die österreichische Vorherrschaft auflehnte und einer der Gründer der Schweizerischen Eidgenossenschaft war, wurde im späten 18. und im 19. Jahrhundert als Symbol des Widerstands gegen die Tyrannei gefeiert. Mittlerweile gilt Tell weitgehend als legendäre und nicht als historisch belegbare Gestalt, doch vor zweihundert Jahren glaubten viele Leute den Schriften des Schweizer Historikers Aegidius Tschudi und vor allem seiner Tell-Legende. Goethe plante ein Theaterstück über das Thema und gab dann die Idee an seinen Freund Schiller weiter, dessen Stück 1803/04 entstand. (In Mein Kampf äußerte sich Hitler begeistert über das Stück, verbot es aber 1941. „Warum hat Schiller diesen Schweizer Heckenschützen unsterblich gemacht?“ soll er gesagt haben.) Der erste Akt beginnt nicht mit den Hauptpersonen, sondern mit drei Rollenliedern für einen Fischerknaben, einen Hirten und einen Alpenjäger. Schiller wies an, dass die Lieder zu einem „Kuhreihen“ zu singen seien und die Hörner die von den Hirten beim Auf- und Abtrieb gespielten traditionellen Melodien spielen sollen (eine im 19. Jahrhundert stark romantisierte Form der Volksmusik). Die erste Fassung von Liszts Lieder aus Schillers Wilhelm Tell (1845) ist jedoch alles andere als folkloristisch einfach; vielmehr folgen die drei Lieder mit spannender Virtuosität ohne Unterbrechung aufeinander.

Das erste Lied „Der Fischerknabe“ ist die Vertonung von Schillers Variante der deutschsprachigen Wassermythologie mit ihren Nixen, Sirenen und Meerjungfrauen und deren für Männer gleichermaßen verlockenden wie gefährlichen Sexualität. Liszt beginnt mit einer längeren Wassermusik-Einführung auf dem Klavier und fährt dann fort mit einem Lied, dessen enharmonische Verschiebungen, komplexe pianistische Strukturen und gewaltiger Klangbereich für beide Ausführenden so typisch für den frühen Liszt sind. Der namenlose Erzähler schließt seine Geschichte mit den triumphierenden Worten der Nymphe, mit denen sie den Knaben ins Wasser lockt; und die wallenden Melismen auf der Silbe „Ah“ erinnern an Homers wortlosen, tödlichen Sirenengesang.

Mit „Der Hirt“ vertont Liszt einen Text, den Robert Schumann vier Jahre später für „Des Sennen Abschied“ op. 79 Nr. 22 (aus dem Liederalbum für die Jugend, 1849) für sich beanspruchte. Die beiden Lieder könnten gar nicht unterschiedlicher sein. Liszt bringt in Schillers Gedicht seine Gabe für stilisierte Wortmalerei in der Art eines sinfonischen Gedichts ein, jedoch für Singstimme und Klavier, während Schumann ein gekonnt einfaches, eingängiges Kinderlied komponiert. Immer wieder hören wir den Kuhreihen zusammen mit Kuckucksrufen und fernem Donner im Klaviernachspiel als Überleitung zum „Alpenjäger“, einem seiner schwierigsten Lieder. „Ma fin est mon commencement“: Dies ist ein echt geschlossener Kreis mit einem Rückbezug auf den „Fischerknaben“ im Klaviernachspiel.

aus dem Begleittext von Susan Youens © 2010
Deutsch: Henning Weber