Throughout his life, Schubert was fascinated by the challenge of welding the various movements of a sonata into a continuous and unified whole—much as Beethoven had done in the first of his two piano sonatas ‘quasi una fantasia’, Op 27. Schubert’s earliest surviving composition, written at the age of thirteen, is a Fantasie for piano duet; and the famous piano duet Fantasie in F minor, D940, composed in the early months of 1828, was preceded by two important works of a similar kind, both in C major: the ‘Wanderer’ Fantasy for piano solo, D760, where virtually everything arises out of the repeated-note dactylic rhythm of the song-fragment that forms the basis of its slow second section; and the Fantasy for violin and piano, D934, which also makes use of a pre-existing song.

Behind the Fantasie in F minor, D940, lurks the shadow not so much of Beethoven’s Sonata Op 27 No 1, as of Mozart’s F minor Fantasia K608—a piece written for a mechanical organ, but which circulated widely, as it still does today, in the form of a piano duet. Like Mozart’s, the final section of Schubert’s Fantasie incorporates a fugue (Mozart’s fugue is actually a contrapuntally intensified reprise of a passage from his first section); but no less significant is the presence in Mozart’s opening Allegro of a hair-raising excursion into the distant key of F sharp minor. Schubert treats the same startling harmonic shift on a vastly expanded scale, setting both middle sections of his Fantasie in F sharp minor. Moreover, just as the two outer sections of his piece are related to each other, so too, in a more subtle fashion, are the slow movement and scherzo, with the harmonic progression traced by the Largo’s grandiose opening bars returning in an accelerated form to underpin the scherzo’s theme.

The Fantasie’s opening melody, with its expressive agogic appoggiaturas, is a not-so-distant cousin of the theme from the slow movement of Schubert’s C major String Quintet, composed in the same year. Both impart more than a trace of Hungarian speech-rhythm, and appropriately enough, when Schubert submitted a list of his available compositions to the publishers Schott & Sons in February 1828, he informed them that the Fantasie was to be dedicated to Karoline Esterházy.

At the time Schubert worked on his F minor Fantasie, Paganini was making his sensational Viennese appearances. In the slow movement of the great violinist’s B minor Concerto Schubert had, as he told his friend Anselm Hüttenbrenner, ‘heard an angel sing’; and he tried to reproduce the effect, complete with a quasi-portamento, in the Fantasie’s slow movement, at the point where the forceful opening theme, in a sharply ‘dotted’ rhythm, gives way to the radiant calm of the major. When the initial theme returns, it does so at first in a distant pianissimo, as though it had been cowed into submission by the warmth of the violin-like melody; but the moment is short-lived, before the austere grandeur of the movement’s beginning is restored.

The scherzo’s trio is a delicate piece in D major, but it had not always been so: Schubert’s sketches show that he planned to alternate the scherzo itself with a march, and to have each section appear twice. His instinct to make the whole design more compact was surely right; and at the end of the da capo a dramatic switch of key and an abrupt silence prepare the return of the Fantasie’s opening melody in dramatic fashion.

The final section offers a substantial reprise of the work’s beginning, after which Schubert clearly needs to intensify his material in order to wind the piece up satisfactorily. His solution is to present the opening section’s march-like second theme in the guise of a double fugue. As the fugal section reaches its climax, the music is dramatically broken off, as though to renew the link between scherzo and finale. Once more, the silence is followed by the work’s opening theme, but this time the melody is presented in a new, chromatically enhanced harmonization that lends it added poignancy; and the chromatic guise is picked up in the work’s final bars—a cry of anguish that rises to a peak before sinking down onto a long-sustained final chord.

from notes by Misha Donat © 2010

Toute sa vie, Schubert fut fasciné par le défi consistant à amalgamer les divers mouvements d’une sonate en un tout continu et unifié, comme Beethoven l’avait fait dans la première de ses deux sonates pour piano «quasi una fantasia» op. 27. La plus ancienne composition de Schubert que nous ayons conservée est une Fantaisie pour duo pianistique datant de ses treize ans; quant au célèbre Fantaisie en fa mineur D940, écrit dans les premiers mois de 1828, il fut précédé de deux importantes œuvres en ut majeur, d’un genre similaire: la Fantaisie «Wanderer» pour piano D760, qui doit tout ou presque au rythme dactylique en notes répétées du fragment de lied à la base de sa seconde section lente; et la Fantaisie pour violon et piano D934, également fondée sur un chant préexistant.

Tapie dans l’ombre de la Fantaisie en fa mineur D940 se trouve non pas tant la Sonate op. 27 no 1 de Beethoven que la Fantaisie en fa mineur K608 de Mozart—une pièce écrite pour orgue mécanique mais qui circulait largement, à l’époque comme aujourd’hui, sous forme de duo pianistique. Comme chez Mozart, la dernière section de la fantaisie schubertienne intègre une fugue (la mozartienne est en réalité une reprise contrapuntiquement intensifiée d’un passage de la première section); tout aussi importante est la présence, dans l’Allegro initial mozartien, d’une affolante incursion dans le ton éloigné de fa dièse mineur—une transition harmonique étonnante que Schubert traite à une échelle fort développée, en mettant en fa dièse mineur les deux sections centrales de sa Fantaisie. Par ailleurs, les deux sections extrêmes de sa pièce sont connexes, une filiation qu’on retrouve, en plus subtil, entre le mouvement lent et le scherzo: la progression harmonique dessinée par les grandioses mesures inaugurales du Largo revient, sous une forme accélérée, étayer le thème du scherzo.

La mélodie d’ouverture de la Fantaisie, avec ses expressives appoggiatures agogiques, est une cousine pas si éloignée du thème du mouvement lent du Quintette à cordes en ut majeur composé par Schubert la même année. Ces deux musiques font plus qu’esquisser le rythme parlé hongrois—avec un certain à-propos, Schubert, soumettant une liste de ses compositions disponibles aux éditeurs Schott & Fils, en février 1828, précisa d’ailleurs que la Fantaisie devait être dédiée à Karoline Esterházy.

À l’époque où Schubert travaillait à sa Fantaisie en fa mineur, Paganini faisait sensation à Vienne. Dans le mouvement lent du Concerto en si mineur du grand violoniste, Schubert avait «entendu un ange chanter», comme il le confia à son ami Anselm Hüttenbrenner; cet effet, il tenta de le reproduire, avec un quasi-portamento, dans le mouvement lent de sa Fantaisie, au moment où le vigoureux théme initial, dans un rythme nettement «pointé», cède la place au radieux calme du majeur. Quand le thème inaugural revient, c’est d’abord dans un lointain pianissimo, comme si la chaleur de la mélodie façon violon l’avait intimidé jusqu’à la soummission; mais cet instant est de courte durée, car l’austère grandeur du début du mouvement ne tarde pas à revenir.

Le trio du scherzo est un délicat épisode en ré majeur, mais il n’en a pas toujours été ainsi: d’après les esquisses, Schubert envisageait de faire alterner le scherzo avec une marche, et de faire apparaître chaque section deux fois. L’instinct qui le poussa à rendre l’ensemble plus compact était assurément le bon; et à la fin du da capo, un remarquable changement de tonalité et un brusque silence préparent le retour de la mélodie initiale de la Fantaisie, d’une manière spectaculaire.

La dernière section offre une substantielle reprise du début de l’œuvre, et Schubert doit ensuite, à l’évidence, intensifier son matériau pour pouvoir terminer sa pièce de façon satisfaisante. Sa solution consista à présenter le second thème alla marcia de sa section liminaire sous le dehors d’une double fugue. Alors que la section fuguée atteint son apogée, la musique est spectaculairement interrompue, comme pour renouer le lien entre le scherzo et le finale. Là encore, au silence fait suite le thème initial de l’œuvre, mais cette fois, la mélodie est exposée dans une harmonisation nouvelle, chromatiquement optimisée, qui ajoute une dimension poignante; et le dehors chromatique est repris dans les dernières mesures de l’œuvre—un cri d’angoisse qui s’élève jusqu’à un summum avant de sombrer dans un ultime accord tenu.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2010
Français: Hypérion

Schubert war sein ganzes Leben lang von dem Problem fasziniert, die Sonatensätze zu einer durchgehenden Einheit zu verweben, wie Beethoven dies mit der ersten seiner beiden Klaviersonaten mit dem Untertitel „quasi una fantasia“ op. 27 getan hatte. Schuberts früheste erhaltene Komposition, die er im Alter von dreizehn Jahren schrieb, ist eine Fantasie für Klavierduett; und seinem berühmten Klavierduett, der Fantasie in f-Moll D940, die er Anfang 1828 komponierte, gingen zwei bedeutende Werke ähnlicher Art voraus, beide in C-Dur, und zwar die Wanderer-Fantasie D760 für Klavier Solo, die praktisch vollständig aus dem daktylischen Rhythmus des Liedfragments als Basis des langsamen zweiten Teils entwickelt wird; und die Fantasie für Geige und Klavier D934, die ebenfalls ein bereits vorhandenes Lied verarbeitet.

Auch die Fantasie in f-Moll D940 wirft ihren Schatten, und zwar nicht so sehr den von Beethovens Sonate op. 27 Nr. 1 wie den von Mozarts Fantasia in f-Moll KV608 (ursprünglich für selbstspielende Orgel, aber bis heute weit verbreitet als Klavierduett). Wie bei Mozart enthält der letzte Teil von Schuberts Fanatasie eine Fuge (Mozarts Fuge ist eigentlich die kontrapunktisch intensivierte Reprise einer Passage aus dem ersten Teil); nicht weniger bedeutsam in Mozarts einleitendem Allegro ist ein haarsträubender Ausflug in die entfernte Tonart fis-Moll, doch Schubert verarbeitet die gleiche erstaunliche Harmonieverschiebung in wesentlich größerem Umfang und setzt beide Mittelteile seiner Fantasie in fis-Moll. Darüber hinaus sind der langsame Satz und das Scherzo wie die beiden Ecksätze seines Werks miteinander verwandt, jedoch auf subtilere Weise, indem das harmonische Fortschreiten, gefolgt von den grandiosen einleitenden Takten des Largo, in beschleunigter Form zur Unterstützung des Scherzothemas zurückkehrt.

Die einleitende Melodie der Fantasie mit ihren ausdrucksvollen, rhythmisch individuellen Appogiaturen ist ein nicht so entfernter Vetter des Themas aus dem langsamen Satz von Schuberts im selben Jahr komponierten Streichquintett in C-Dur. Beide weisen mehr als nur eine Spur von ungarischem Sprechrhythmus auf, und nicht von ungefähr bestimmte Schubert, als er dem Verlagshaus Schott im Februar 1828 eine Liste verfügbarer Kompositionen unterbreitete, dass die Fantasie Karoline Eszterházy gewidmet werden sollte.

Zu jener Zeit, als Schubert an seiner Fantasie in f-Moll arbeitete, erlebte Wien die sensationellen Auftritte von Paganini. Im langsamen Satz des Konzerts in h-Moll dieses großen Geigers hatte Schubert, wie er seinem Freund Anselm Hüttenbrenner mitteilte, „Ich habe im Adagio einen Engel darin singen gehört“. Er versuchte, den Effekt einschließlich eines quasi-Portamento im langsamen Satz seiner Fantasie an der Stelle nachzuahmen, an der das kraftvolle Eröffnungsthema in scharf punktiertem Rhythmus das Feld der strahlenden Ruhe des Dur überlässt. Das Eröffnungsthema kehrt dann zunächst in fernem pianissimo zurück, als sei es von der Wärme der violinistischen Melodie bezwungen worden, doch ist dies nur von kurzer Dauer, bevor der Anfang des Satzes den majestätischen Ernst wieder herstellt.

Das Trio des Scherzo ist ein zartes Stück in D-Dur, doch dies war nicht immer der Fall: Aus Schuberts Skizzen ist erkennbar, dass er dem Scherzo einen Marsch folgen lassen und jeden Abschnitt wiederholen wollte. Er traf sicherlich die richtige Entscheidung, den Aufbau insgesamt kompakter zu gestalten. Am Ende der Wiederholung bereiten ein dramatischer Tonartwechsel und plötzlich einsetzende Stille die Rückkehr der die Fantasie einleitenden Melodie in dramatischer Weise vor.

Der letzte Abschnitt bietet eine substantielle Reprise des Beginns, und danach muss Schubert sein Material intensivieren, um das Stück zu einem befriedigenden Abschluss zu bringen. Seine Lösung besteht darin, das marschähnliche zweite Thema des Eröffnungsteils im Gewand einer Doppelfuge zu präsentieren. Wenn der Fugenteil seinen Höhepunkt erreicht, bricht die Musik plötzlich ab, als solle der Zusammenhang zwischen Scherzo und Finale erneuert werden, und wieder folgt auf die Stille das Eröffnungsthema des Stücks, doch diesmal wird die Melodie mit neuer, chromatisch erweiterter Harmonisierung präsentiert, wodurch die schwermütige Stimmung noch gesteigert wird; in den letzten Takten kehrt die Chromatik als gequälter Aufschrei vor dem Absinken in einen lang ausgehaltenen Schlussakkord zurück.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2010
Deutsch: Henning Weber