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Track(s) taken from CDA67777

Variations on a theme by Paganini, Op 35

Studien für Pianoforte; 'Hexenvariationen'; dedicated to Carl Tausig; the theme is from Paganini's Caprice for solo violin No 24 in A minor

Garrick Ohlsson (piano)
Recording details: December 2009
Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by David Hinitt
Release date: October 2010
Total duration: 24 minutes 11 seconds

Cover artwork: Rainy Weather on the Elbe (1902) by Max Liebermann (1847-1935)
Hamburger Kunsthalle, Germany / Bridgeman Art Library, London


'Ohlsson's playing not only persuaded me to appreciate the two Op 21 works but actually to listen to both discs all the way through in a single sitting. He is that good … this is a great Brahms recording that elevates and illuminates the music with a lightness of touch and heart that eludes many (yet he can darken the tone when required) … [Paganini Variations] perhaps the most musical performance on disc in recent years' (Gramophone)

'An authoritative new collection of all six Brahms essays in theme-and-variations composition … he's a born Brahmsian, equipped at the highest level with the necessary speed and power, the muscular strength and facility of finger tempered by breadth of outlook and solidity of intellect … Ohlsson's new Brahms conspectus adds up to an altogether remarkable achievement' (BBC Music Magazine)

'Ohlsson's muscular performance does not ignore the yearning that lies beneath the surface' (The Daily Telegraph)

'Garrick Ohlsson has the technical resources to tackle the particular challenges that Brahms attached to Paganini's famous theme' (The Irish Times)

'Ohlsson’s many musical insights and his magnificent technical skills make this a release demanding to be heard' (ClassicalSource.com)
Given that the Handel Variations is such a musical manifesto for traditional values in composition, it is surprising that Brahms’s next variation-work, on the most famous of all themes by Paganini, should prove to be a bravura display of pyrotechnic virtuosity, as practised by the keyboard lions of the ‘New German School’. Liszt (whose compositional principles and powers Brahms profoundly distrusted) was the prime exponent of that style; but among those next in rank was one of Liszt’s favourite young pupils, Carl Tausig (1841–1871), whom Brahms first met in Vienna during the winter of 1862–3. They became good friends, played together as duet-partners and in 1864 gave the first public performance of Brahms’s Sonata for Two Pianos Op 34b. It was to Tausig that Brahms now dedicated his two books of Variations on a theme by Paganini, Op 35—as if to demonstrate that he was as much a master of the new style of piano-writing as of the old.

Brahms’s friends often referred to the result as the Hexenvariationen (Witchcraft Variations). ‘Variations on a theme by Paganini’ is in fact only Op 35’s subtitle. The main title, as if to emphasize its exploration of the technical aspects of keyboard virtuosity, is Studien für Pianoforte; and Brahms organized it in two complementary books, each of which contains the theme (from Paganini’s famous Caprice No 24 in A minor for solo violin), plus fourteen variations and a coda. The choice of theme is itself a direct challenge to Liszt, who had produced his own virtuoso recomposition of this Caprice in his Grandes études de Paganini (1838, revised 1851). Since Brahms’s time, many other composers have done their best or worst in variations on this theme, among them Rachmaninov, Lutoslawski, Boris Blacher and Andrew Lloyd Webber. The simplicity and clarity of the theme’s harmonic skeleton seems to afford each new composer almost unlimited scope for the imposition of his own personality.

Brahms’s variations open up a whole world of interpretative challenges, and take technical problems as the point of departure for expressive recreation. They include studies in double sixths, double thirds, huge leaps between the hands or with one hand. There are trills at the top of wide-spread chords, polyrhythms between the parts, octave studies, octave tremolos. Other variations explore staccato accompaniments against legato phrasing, glissandi, rapid contrary motion, and swooping arpeggios against held notes. During many of the variations the figuration is systematically transferred from right hand to left, and vice-versa. Not that each variation confines itself to one technical feature; several may be combined and in both books the final variation is welded to an extended three-part coda, covering an even larger range of difficult techniques and bringing each book to an end in scintillating style.

Generally speaking, in Book I the focus is on bravura writing. Technical demands occupy the music’s foreground, leaving scant space for Brahms’s habitual melodic developments; nevertheless, the delicate arabesques of the major-key variation 12, and the Hungarian accents of No 13, with its ‘gypsy’ glissandi, are delightful. Book II is somewhat gentler in character, with compositional virtues more predominant. The dreamy waltz of variation 4, the skittish arpeggios of No 6 with its ‘demonic’ crushed semitones, the ‘violinistic’ No 8 with its pizzicato effects, the cool nocturne of No 12 (the only variation in either book that strays from the orbit of A minor/major, into F), and the gently cascading thirds of No 13—these all combine to make Book II the more satisfying from a purely musical standpoint. Taken as a whole, however, the Paganini Variations is a stunning demonstration of Brahms’s compositional skills.

from notes by Calum MacDonald © 2010

Les Variations op. 24 sont un tel manifeste musical en faveur des valeurs traditionnelles qu’on s’étonne que la série de variations suivante de Brahms, celle sur le plus célèbre thème de Paganini, fût un morceau de bravoure de virtuosité pyrotechnique, comme en produisaient les grands noms du clavier de la «Nouvelle école allemande». Liszt (dont les principes et les moyens compositionnels soulevaient chez Brahms une profonde défiance) fut le plus fervent apôtre de ce style, talonné par l’un de ses jeunes élèves favoris, Carl Tausig (1841–1871), dont Brahms fit la connaissance à Vienne, durant l’hiver de 1862–3. Devenus bons amis, ils jouèrent en duo et, en 1864, ils créèrent en public la Sonate pour deux pianos op. 34b de Brahms. Ce fut à Tausig que Brahms dédia ses deux livres de Variations sur un thème de Paganini op. 35—peut-être pour prouver qu’il maîtrisait autant le nouveau style d’écriture pianistique que l’ancien.

Les amis de Brahms parlaient souvent de cette œuvre comme des Hexenvariationen (Variations de sorcières). En vérité, «Variations sur un thème de Paganini» n’est que le sous-titre de l’op. 35, dont l’intitulé principal est Studien für Pianoforte, comme pour faire ressortir l’exploration des aspects techniques de la virtuosité claviéristique; et Brahms les organisa en deux livres complémentaires renfermant chacun le thème dérivé du fameux Caprice no 24 en la mineur pour violon solo de Paganini, plus quatorze variations et une coda. Le choix du thème est en soi un défi direct à Liszt, qui avait produit sa propre refonte de ce Caprice dans ses Grandes études de Paganini (1838, révision 1851). Depuis l’époque de Brahms, bien d’autres compositeurs—tels Rachmaninov, Lutoslawski, Boris Blacher et Andrew Lloyd Webber—ont donné le meilleur (ou le pire) d’eux-mêmes dans des variations sur ce thème, dont la carcasse harmonique, simple et claire, semble permettre à chacun d’imposer presque à l’infini sa personnalité.

Les variations de Brahms ouvrent tout un monde de défis interprétatifs et partent des problèmes techniques pour se livrer à une recréation expressive. On y trouve des études de doubles sixtes, de doubles tierces, de sauts énormes partagés aux deux mains ou avec une seule main, des trilles en haut de larges accords, de la polyrythmie entre les parties, des études d’octaves et des trémolos d’octaves. D’autres variations explorent les accompagnements staccato sur fond de phrasé legato, les glissandi, le mouvement contraire rapide et les arpèges qui s’abattent en flèche contre des notes tenues. Très souvent, la figuration passe systématiquement de la main droite à la gauche et vice-versa. Toutes les variations ne se bornent pas à une seule caractéristique technique: elles peuvent en combiner plusieurs et, dans les deux livres, la dernière variation est soudée à une coda prolongée, à trois parties, qui couvre une palette de difficultés techniques encore plus large, closant chaque volume dans un style scintillant.

En règle générale, le Livre I met l’accent sur l’écriture de bravoure. Les exigences techniques, placées au premier plan, laissent peu d’espace pour les habituels développements mélodiques de Brahms—les délicates arabesques de la variation 12, en majeur, et les hungarismes de la no 13, avec ses glissandi «tziganes» n’en sont pas moins charmants. Le Livre II, un peu plus doux, insiste, lui, sur les mérites compositionnels. La langoureuse valse de la variation 4, les espiègles arpèges de la no 6, avec ses «démoniaques» demi-tons serrés, la «violonistique» no 8, avec ses effets de pizzicato, le frais nocturne de la no 12 (unique variation des deux livres à s’écarter de l’orbite de la mineur/majeur pour rejoindre fa), et les tierces doucement cascadantes de la no 13, tout cela se combine pour faire de ce livre le plus satisfaisant des deux, sur le plan purement musical—même si, à elles toutes, les Variations op. 35 nous offrent une étonnante démonstration des talents de compositeur de Brahms.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2010
Français: Hypérion

Angesichts der Tatsache, dass die Händel-Variationen ein solches Manifest für traditionelle Kompositionswerte darstellen, überrascht es, dass seine nächsten Variationen über eines der berühmtesten Themen von Paganini sich als Prachtexemplar jener pianistischen Feuerwerke erwies, die von den Klaviervirtuosen der „Neudeutschen Schule“ praktiziert wurden. Hauptvertreter dieses Stils war Liszt (dessen kompositorischen Prinzipien und Kräften Brahms zutiefst misstraute), doch zu den unmittelbar unter ihm rangierenden Kollegen zählte einer von Liszts Lieblingsschülern, Carl Tausig (1841–1871), den Brahms im Winter 1862/63 in Wien kennengelernt hatte. Sie schlossen enge Freundschaft, spielten Klavierduette zusammen und gaben 1864 die erste öffentliche Aufführung von Brahms’ Sonate für zwei Klaviere op. 34b. Brahms widmete Tausig nun seine beiden Bücher mit Variationen über ein Thema von Paganini op. 35, als wollte er damit demonstrieren, dass er den neuen Stil ebenso gut beherrschte wie den alten.

Brahms’ Freunde pflegten diese Werke als Hexenvariationen zu bezeichnen. „Variationen über ein Thema von Paganini“ ist eigentlich nur der Untertitel des Opus 35. Der Haupttitel lautet, wohl zur Betonung der Erforschung der technischen Aspekte pianistischer Virtuosität, Studien für Pianoforte, und Brahms arrangierte sie in zwei sich ergänzenden Büchern, die beide das Thema (aus Paganinis berühmter Caprice Nr. 24 in a-Moll für Sologeige) sowie jeweils vierzehn Variationen und eine Coda enthalten. Die Wahl des Themas selbst ist ein direkter Angriff auf Liszt, der seine eigene virtuose Bearbeitung dieser Caprice in seinen Grandes études de Paganini (1838, revidiert 1851) veröffentlicht hatte. Auch viele Komponisten nach Brahms haben sich mit höchst unterschiedlichem Erfolg an Variationen über dieses Thema versucht, darunter Rachmaninoff, Lutoslawski, Boris Blacher und Andrew Lloyd Webber. Das einfache, klare harmonische Skelett dieses Themas scheint jedem neuen Komponisten einen fast unerschöpflichen Spielraum für den Ausdruck der eigenen Persönlichkeit zu bieten.

Brahms’ Variationen öffnen eine ganze Welt an Interpretationsmöglichkeiten und technischen Schwierigkeiten als Ausgangspunkt für entspannende Kreativität. Dazu gehören Studien in Doppelsextolen und Doppeltriolen, große Sprünge zwischen den Händen oder in einer Hand, Triller am Kopf weit gespannter Akkorde, Polyrhythmik zwischen einzelnen Teilen, Oktavstudien und Oktavtremoli. Andere Variationen erforschen Stakkatobegleitung zu Legatophrasierungen, Glissandi, schnelle Gegenläufe und weitschweifige Arpeggien gegen ausgehaltene Noten. In zahlreichen Variationen wird die Figuration systematisch von der rechten auf die linke Hand und umgekehrt übertragen. Doch sind die einzelnen Variationen nicht auf jeweils eine technische Besonderheit beschänkt. Vielmehr können mehrere miteinnder kombiniert werden, und in beiden Büchern ist die letzte Variation fest mit einer erweiterten dreiteiligen Coda verbunden, die einen noch größeren Bereich an technischen Schwierigkeiten bereithält und jedes Buch zu einem schillernden Abschluss bringt.

Allgemein lässt sich feststellen, dass Buch I sich auf bravourösen Kompositionsstil konzentriert, während die technischen Anforderungen im Vordergrund der Musik bleiben und kaum Spielrum für Brahms’ Gewohnheit melodischer Entwicklung lassen. Nichtsdestoweniger sind die zarten Arabesken in Variation Nr. 12 und die ungarischen Akzente in Nr. 13 mit ihren „zigeunerhaften“ Glissandi ein Ohrenschmaus. Buch II ist etwas zarter im Charakter mit stärker vorherrschenden kompositorischen Tugenden: Der verträumte Walzer von Variation Nr. 4; die rastlosen Arpeggien von Nr. 6 mit ihren „dämonisch“ zerdrückten Halbtönen; die „violinistische“ Nr. 8 mit ihren Pizzikato-Effekten; die kühle Nokturne von Nr. 12 (die einzige Variation in beiden Büchern, die von der Umlaufbahn von a-Moll/A-Dur nach F-Dur abweicht); und die zart kaskadierenden Dreiklänge von Nr. 13. All dies macht Buch II befriedigender vom rein musikalischen Standpunkt, doch insgesamt gesehen sind die Paganini-Variationen ein höchst staunenswerter Beweis von Brahms’ Meisterschaft.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2010
Deutsch: Henning Weber

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