Undeniably attractive, the Variations on a Hungarian Song is merely a work of promise, whereas the deeply elegiac Variations on a theme by Schumann, Op 9 is Brahms’s first true masterpiece in the genre. The almost overwhelming pathos of this work mirrors the circumstances of its composition in proximity to the stricken Schumann household in Düsseldorf in May and June of 1854 (apart from variations 10 and 11, which were inserted in September). Schumann had only recently been confined in the Bonn asylum for the insane, leaving his wife Clara, pregnant with their seventh child, to look after their five surviving children. She is the work’s dedicatee; Brahms brought each of his variations to show her as he composed them.

The theme comes from the fourth of Schumann’s Op 99 Bunte Blätter—and is the same theme as Clara, herself an accomplished composer, had chosen for her own set of Variations, Op 20, composed the previous year. But it is Robert Schumann who chiefly presides over Brahms’s work: there are stylistic and textural reminiscences of several of his other works, and the variation techniques as such, based especially on the free melodic transformations of the theme or its bass in ‘fantasy’ style, show Brahms absorbing some of Schumann’s most personal innovations. (In the manuscript, though not as published, many of the individual variations are signed: the more lyrical ones with ‘B’—for Brahms—and the faster, more ardent ones with ‘Kr’—for ‘Johannes Kreisler Junior’, the romantic alter ego Brahms had invented for himself while still a teenager, after the protagonist of E T A Hoffmann’s novel Kater Murr. This is a clear emulation of Schumann’s ascription of different parts of his Davidsbündlertänze to ‘Eusebius’ and ‘Florestan’.)

The first four variations adhere to the plaintive theme’s twenty-four-bar outline, and the first eight to its key (F sharp minor); but as the work proceeds Brahms alters tonality and proportion freely. Throughout, he shows great resource in presenting a varied sequence of musical character and mood—though all is tinged with varying gradations of melancholy. Variations 1–7 make up a structural unit. Against the sadness inherent in the theme itself they make progressively more vigorous attempts towards positive activity, climaxed by the passionate Allegro of variation 6—only to be brought short by the numbed stillness of No 7. No 8 then reintroduces the theme in a serenade-like evocation of its original shape, and in the windswept variation 9 the key shifts to B minor, with an allusion to Schumann’s Bunte Blätter No 5, a companion-piece to the one from which the theme derives.

The song-like variation 10 (in the manuscript Brahms called it ‘Fragrance of Rose and Heliotrope’) brings a warm shift to D major and at its final cadence quotes the ‘Theme by Clara Wieck’ on which Schumann based his Op 5 Impromptus. The delicate variation 11 is transitional in character, leading to the staccato No 12, the toccata-like 13, and the nocturnal 14, with its close and plangent canon. The penultimate variation is an Adagio in the tonic major (though written as G flat): a long-spanned augmentation of the theme tolls out in canon between treble and bass, sonorous arpeggios spanning the divide like an Aeolian harp. Finally, variation 16 is a very slow, stark, almost skeletal coda, the melody fragmented into poignant chordal sighs, conveying a mood of infinite regret.

from notes by Calum MacDonald © 2010

Indéniablement séduisantes, les Variations sur un lied hongrois sont juste prometteuses, le premier vrai chef-d’œuvre brahmsien du genre étant les Variations sur un thème de Schumann op. 9, profondément élégiaques. Leur pathos presque accablant reflète les circonstances de leur composition à Düsseldorf, non loin de la maison de Schumann, malade, en mai et en juin de 1854 (excepté les variations 10 et 11, insérées en septembre). Schumann venait d’être interné à l’asile d’aliénés de Bonn, laissant sa femme Clara, enceinte de leur septième enfant, s’occuper de leurs cinq enfants encore en vie. Brahms dédia à Clara ces variations, qu’il lui apporta une à une, à mesure qu’il les composa.

Le thème—celui-là même que Clara, compositrice accomplie, avait choisi l’année précédente pour son corpus de Variations op. 20—provient du quatrième des Bunte Blätter op. 99 de Robert Schumann, lequel domine d’ailleurs les Variations op. 9. Par leur style, par leur texture, ces dernières rappellent en effet plusieurs œuvres schumanniennes et leurs techniques de variation à proprement parler, fondées notamment sur les libres transformations mélodiques du thème ou sur sa basse en style de «fantaisie», nous montrent Brahms en train d’assimiler certaines des innovations les plus personnelles de Schumann. (Dans le manuscrit, mais pas dans la version publiée, nombre de variations sont signées: les plus lyriques d’un «B»—pour Brahms—, les plus rapides, ardentes d’un «Kr»—pour «Johannes Kreisler Junior», l’alter ego romantique que Brahms s’était inventé à l’adolescence, d’après le protagoniste de Kater Murr, le roman d’E.T.A. Hoffmann. Brahms imite là, clairement, Schumann et son attribution des différentes parties de ses Davidsbündlertänze à «Eusebius» et à «Florestan».)

Le thème plaintif voit son contour de vingt-quatre mesures suivi dans les quatre premières variations et sa tonalité (fa dièse mineur) conservée dans les huit premières; mais, l’œuvre avançant, Brahms modifie librement la tonalité et les proportions. Sans cesse, il témoigne d’une grande ressource à travers une séquence de caractère et de climat variés—encore que toutes les pièces soient plus ou moins teintées de mélancolie. Les variations 1–7 forment une unité structurale. Face à la tristesse inhérente au thème, elles tentent de plus en plus vigoureusement d’incliner au positif avec, pour apogée, le fervent Allegro de la variation 6—que vient aussitôt rompre la quiétude engourdie de la no 7. La no 8 réintroduit ensuite le thème dans une évocation, façon sérénade, de sa forme originale, cependant que la no 9, ébouriffée, voit sa tonalité passer à si mineur, avec une allusion au cinquième des Bunte Blätter schumanniens, un pendant de celui d’où le thème dérive.

La variation 10, en style lied (dans son manuscrit, Brahms l’a baptisée «La rose et l’héliotrope ont fleuri»), apporte un chaleureux changement en ré majeur et cite, à sa cadence finale, le «Thème de Clara Wieck» sur lequel Schumann fonda ses Impromptus op. 5. Transitionnelle, la délicate variation 11 mène aux variations 12 (staccato), 13 (façon toccata) et 14 (une page nocturne, au canon serré et plaintif). L’avant-dernière variation est un Adagio dans le majeur de la tonique (quoique noté en sol bémol): une longue augmentation du thème sonne en canon entre soprano et basse, de retentissants arpèges comblant le fossé, telle une harpe éolienne. Pour terminer, la variation 16 est une coda lentissime, dépouillée, quasi squelettique, où la mélodie, fragmentée en poignants soupirs en accords, charrie un climat d’infini regret.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2010
Français: Hypérion

Die Variationen über ein ungarisches Lied sind unleugbar attraktiv, doch lediglich ein Vorgeschmack, denn die zutiefst elegischen Variationen über ein Thema von Schumann op. 9 sind Brahms’ erstes wirkliches Meisterwerk in diesem Genre. Das fast überwältigende Pathos spiegelt die Umstände seines Entstehens im Mai und Juni 1854 (mit Ausnahme der im September eingefügten Variationen 10 und 11) in enger Nähe zur Familie Schumann. Robert Schumann war kurz zuvor in eine Nervenheilanstadt in Endenich bei Bonn eingewiesen worden und ließ seine mit dem siebenten Kind schwangere Frau Clara zurück, die sich um die fünf Kinder zu kümmern hatte. Ihr ist das Werk auch gewidmet, und Brahms zeigte ihr die einzelnen Variationen jeweils nach ihrer Fertigstellung.

Das Thema stammt aus dem vierten Stück von Schumanns Bunte Blätter op. 99. Auch Clara, selbst eine befähigte Komponistin, hatte dieses Thema im vorherigen Jahr für ihren eigenen Satz von Variationen op. 20 gewählt. Doch hauptsächlich Robert Schumann liefert die Vorlage für Brahms, der hier stilistische und strukturelle Anklänge mehrerer anderer Schumann-Werke verarbeitet; und mit der Variationstechnik als solcher, die insbesondere auf den freien melodischen Transformationen des Themas oder seines Basses im „Fantasiestil“ aufbaut, absorbiert Brahms einige von Schumanns ureigensten Innovationen. (Im Manuskript, nicht jedoch in der Druckausgabe, sind zahlreiche einzelne Variationen gekennzeichnet: die stärker lyrischen mit „B“ für Brahms und die schnelleren, glühenderen mit „Kr“ für Johannes Kreisler Junior, das romantische alter ego, das Brahms als Jugendlicher in Anlehnung an die Hauptfigur in E.T.A. Hoffmanns Roman Kater Murr für sich erfunden hatte. Dies ist eine deutliche Nachahmung von Schumanns Zuordnung verschiedener Teile seiner Davidsbündlertänze zu „Eusebius“ und „Florestan“.)

Die ersten vier Variationen behalten den vierundzwanzig Takte langen Umriss des klagenden Themas und die ersten acht Variationen die Tonart fis-Moll bei, doch im weiteren Verlauf geht Brahms freizügig mit Tonalität und Proportionen um. Er beweist durchgängig großen Einfallsreichtum mit einer vielfältigen Folge von Charakteren und Stimmungen, jedoch alle mit mehr oder weniger melancholischer Färbung. Die Variationen 1 bis 7 bilden eine strukturelle Einheit. In Kontrast zu der dem Thema eigenen Traurigkeit unternehmen sie zunehmend stärkere Versuche zu positiverer Aktivität, die im leidenschaftlichen Allegro der Variation Nr. 6 ihren Höhepunkt finden, um dann jedoch mit der dumpfen Ruhe von Nr. 7 abgebrochen zu werden. Nr. 8 bringt dann das Thema in einer serenadengleichen Beschwörung seiner ursprünglichen Form zurück, und in der zerzausten Variation Nr. 9 wechselt die Tonart nach h-Moll mit einer Anspielung auf Schumanns Bunte Blätter Nr. 5, ein Begleitstück zu demjenigen, aus dem das Thema abgeleitet ist.

Die liedähnliche Variation Nr. 10 (im Manuskript nannte Brahms sie „Rosen und Heliotrop haben geblüht“) bringt einen warmen Übergang nach D-Dur und zitiert in der abschließenden Kadenz das „Thema von Clara Wieck“, auf dem Schumann seine Impromptus op. 5 aufbaut. Die zarte Variation Nr. 11 hat Übergangscharakter zum Staccato der Nr. 12, der Toccata-ähnlichen Nr. 13 und der nokturnalen Nr. 14 mit ihrem kompakten und lärmenden Kanon. Die vorletzte Variation ist ein Adagio in der Dur-Tonika (obwohl in Ges-Dur notiert): Eine weit gespannte Bereicherung des Themas läutet im Kanon zwischen Sopran und Bass, und klangvolle Arpeggien schlagen den Bogen wie eine Aeolsharfe. Die abschließende Variation Nr. 16 ist eine sehr langsame, nüchterne, fast skeletthafte Coda, deren Melodie in leidvoll seufzende Akkorde zerstückelt ist und eine Stimmung grenzenlosen Bedauerns vermittelt.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2010
Deutsch: Henning Weber