Some time after completing K516, Mozart created a set of three quintets by transcribing his C minor Wind Serenade of 1782 or 1783—as the String Quintet in C minor K406. This more-or-less straightforward arrangement may simply have been a labour-saving ploy at a period when Don Giovanni was beginning to absorb his chief creative energies. Or Mozart may simply have wished to recast this darkest, most un-serenade-like of serenades for a more elevated medium. Those who know the original octet version (for pairs of oboes, clarinets, bassoons and horns) may miss the kaleidoscopic contrasts of wind tone. But without prior knowledge few would guess that the work was not conceived for string quintet, even if the textures (except in the minuet) are generally simpler, less polyphonic than in K515 and 516.

The opening Allegro is dominated by the various strands of its sombre opening theme. At the climax of the brief development Mozart takes a beseeching falling sequence originally heard on the three lower instruments and works it in searing contrapuntal imitation. As was Mozart’s wont in his minor-keyed compositions (in contrast to Haydn and Beethoven), the recapitulation cleaves to the minor throughout. The recasting and intensification of the lyrical E flat second subject when it returns in C minor is one of the most moving strokes in the work.

While the gently lilting Andante, in E flat, has a mellifluous, serenading charm (an unmissable foretaste here of the serenade in the same key in Così fan tutte), the minuet refutes its serenade origins with a truculent display of canonic ingenuity. At the opening the cello imitates the first violin at a bar’s distance, with the other instruments in support, making for some abrasive harmonic clashes. In the second half Mozart briefly enriches the contrapuntal weave with a three-part canon initiated by the violas. The Elysian C major trio is even more intricately fashioned, as a ‘double mirror canon’ for four instruments (the second viola is silent), in which the melodic line traced by the upper part of each pair is turned upside down by the answering lower instrument: ‘the visual image of two swans reflected in still water’, in the memorable words of Mozart scholar Erik Smith.

As in the C minor Piano Concerto, K491, Mozart writes a finale in the form of a square, compact theme and eight variations, many of which treat the theme quite freely. After the martial fourth variation, the fifth, initiated softly by violas (horns in the original version), expands the music’s scale and turns for the first time to a contrasting key, E flat major. Freest of all the variations is the seventh, a mysteriously chromatic meditation on the theme’s essence. Then, as the music seems to atomize, Mozart plunges into C major for a jolly send-off, and a belated reminder of the work’s alfresco serenade origins.

from notes by Richard Wigmore © 2010

Quelque temps après avoir achevé le K516, Mozart a donné naissance à un recueil de trois quintettes en transcrivant sa Sérénade pour instruments à vent en ut mineur de 1782 ou 1783—en Quintette à cordes en ut mineur K406. Cet arrangement plus ou moins fidèle n’a peut-être été qu’un stratagème pour alléger son travail à une période où Don Giovanni commençait à absorber la majeure partie de son énergie créatrice. À moins que Mozart ait simplement voulu refondre cette sérénade si peu conforme au genre de la sérénade pour un moyen d’expression plus élevé. Ceux qui connaissent la version originale pour octuor (hautbois, clarinettes, bassons et cors par deux), doivent regretter les contrastes sonores kaléidoscopiques des instruments à vent. Mais, sans connaître cette version, il serait difficile de deviner que cette œuvre n’a pas été conçue pour un quintette à cordes, même si les textures (sauf dans le menuet) sont généralement plus simples, moins polyphoniques que dans les K515 et 516.

L’Allegro initial est dominé par les divers aspects de son thème initial sombre. Au sommet du bref développement, Mozart prend une séquence descendante implorante exposée à l’origine aux trois instruments graves et la travaille en une imitation contrapuntique virulente. Comme il avait l’habitude de le faire dans ses compositions dans des tonalités mineures (contrairement à Haydn et Beethoven), la réexposition reste en mineur d’un bout à l’autre. La refonte et l’intensification du lyrique second sujet en mi bémol majeur, lorsqu’il revient en ut mineur, est l’un des coups de maître les plus émouvants de l’œuvre.

Si l’Andante doucement cadencé, en mi bémol majeur, possède le charme mélodieux d’une sérénade (ici un véritable avant-goût de la sérénade dans la même tonalité dans Così fan tutte), le menuet réfute ses origines de sérénade avec un déploiement truculent d’ingéniosité canonique. Au début, le violoncelle imite le premier violon à une mesure de distance, avec le soutien des autres instruments, assurant quelques conflits harmoniques mordants. Dans la seconde moitié, Mozart enrichit brièvement le tissage contrapuntique avec un canon à trois voix lancé par les altos. Le trio élyséen en ut majeur est façonné de manière encore plus complexe, comme un «double canon en miroir» pour quatre instruments (le second alto reste silencieux), où la ligne mélodique tracée par la partie supérieure de chaque paire d’instruments est inversée dans la réponse de l’instrument inférieur: «l’image visuelle de deux cygnes reflétée dans une eau calme», selon les mots fameux du spécialiste de Mozart, Erik Smith.

Comme dans le Concerto pour piano en ut mineur, K491, Mozart écrit un finale en forme de thème carré et ramassé avec huit variations, dont un grand nombre traite le thème très librement. Après la quatrième variation martiale, la cinquième, lancée doucement par les altos (les cors dans la version originale), augmente l’ampleur de la musique et se tourne pour la première fois vers une tonalité contrastée, mi bémol majeur. La plus libre de toute les variations est la septième: une méditation mystérieusement chromatique sur l’essence du thème. Ensuite, lorsque la musique semble se pulvériser, Mozart plonge en ut majeur pour de joyeux adieux et un rappel tardif des origines de sérénade alfresco de l’œuvre.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Einige Zeit nachdem er KV516 vollendet hatte, erstellte Mozart einen Satz von drei Quintetten, indem er seine Bläserserenade in c-Moll von 1782 oder 1783 umarrangierte und als das Streichquintett in c-Moll KV406 einrichtete. Diese mehr oder minder direkte Bearbeitung mag einfach eine zeit- und arbeitssparende Maßnahme gewesen sein, als er begann, seine kreative Energie hauptsächlich der Oper Don Giovanni zuzuwenden. Möglicherweise wollte Mozart aber auch einfach seine dunkelste, serenadenuntypischste Serenade für ein erhabeneres Medium umarbeiten. Diejenigen, die die ursprüngliche Version für Oktett (für jeweils zwei Oboen, Klarinetten, Fagotte und Hörner) kennen, vermissen vielleicht die kaleidoskopartigen Kontraste des Bläserklangs. Doch ohne diese Kenntnis würden die wenigsten darauf kommen, dass das Werk ursprünglich nicht als Streichquintett angelegt war, selbst wenn die Texturen (mit der Ausnahme des Menuetts) allgemein schlichter und weniger polyphon ausfallen als in KV515 und 516.

Der erste Satz, Allegro, wird von den diversen Strängen seines düsteren Anfangsthemas dominiert. Bei dem Höhepunkt der kurzen Durchführung greift Mozart eine flehende, abfallende Sequenz auf, die ursprünglich von den drei tieferen Instrumenten gespielt wurde, und verarbeitet sie mit durchdringender kontrapunktischer Imitation. Wie gewöhnlich bei Mozarts Werken in Moll (im Gegensatz zu Haydn und Beethoven), hält auch die Reprise an der Molltonart fest. Die Umformung und Intensivierung des lyrischen „zweiten“ Es-Dur-Themas (nun in c-Moll) ist einer der bewegendsten Momente des gesamten Stückes.

Während das sanft wiegende Andante in Es-Dur einen lieblichen, serenadenartigen Charme besitzt (eine unübersehbare Vorwegnahme der Serenade in derselben Tonart in Così fan tutte), weist das Menuett seine ursprüngliche Serenadenform mit einer widerspenstigen Darstellung kanonischer Erfindungsgabe entschieden zurück. Zu Beginn imitiert das Cello die erste Violine mit einem Takt Abstand und mit der Unterstützung der anderen Instrumente, was für mehrere recht heftige harmonische Kollisionen sorgt. In der zweiten Hälfte reichert Mozart kurz das kontrapunktische Geflecht mit einem dreistimmigen Kanon an, der von den Bratschen imitiert wird. Das elysische C-Dur Trio ist sogar noch komplexer gearbeitet, nämlich als „Doppelspiegelkanon“ für vier Instrumente (die zweite Viola setzt hier aus), in dem die melodische Linie von der oberen Stimme jedes Instrumentenpaars nachgezeichnet und dann—auf den Kopf gestellt—von dem tieferen Instrument beantwortet wird: „das visuelle Bild zweier Schwäne, das sich auf einer stillen Wasseroberfläche widerspiegelt“, wie es der Mozart-Forscher Erik Smith unvergesslich ausdrückte.

Ebenso wie er es in dem c-Moll Klavierkonzert, KV491, hielt, komponiert Mozart auch hier das Finale in Form eines quadratischen, kompakten Themas mit acht Variationen, in denen das Thema zumeist sehr frei behandelt wird. Nach der martialischen vierten Variation dehnt die fünfte, die sanft von den Bratschen (im Original von den Hörnern) begonnen wird, die Anlage aus und bewegt sich zum ersten Mal zu einer unterschiedlichen Tonart, Es-Dur. Die freieste Variation ist die siebte, eine geheimnisvolle chromatische Meditation über den Kern des Themas. Dann, wenn die Musik sich in ihre Bestandteile aufzulösen scheint, begibt sich Mozart nach C-Dur, um für ein fröhliches Ende zu sorgen und, etwas verspätet, an die Alfresco-Ursprünge der Serenade zu erinnern.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2010
Deutsch: Viola Scheffel