Schumann may have not been particularly approving of Rosenhain’s D minor Piano Concerto, since it is fairly conservative in its form, offering little that had not been heard before. Still, there is much gorgeous and masterful music within its traditional three-movement form. The first movement, Allegro non troppo, begins with a relatively abbreviated first tutti featuring effective orchestration that highlights the bassoon, flute, clarinet, oboe and French horn. The solo exposition restates most of this thematic material in D minor, and then moves to the relative major, F, as we would expect in a Mozart concerto (more exotic and remote key areas were exploited by Rosenhain’s contemporaries). The second group is presented in this key (with marked similarity to the first theme, indicating a monothematic construction). Like the works of many other composers in the 1830s and ’40s (Ries, Field, Moscheles, Mendelssohn, Wieck and Schumann), the second group features a chromatic digression to the flattened III and flattened VI tonal areas (i.e., in F major, the keys of A flat major and D flat major), before returning to F major for the conclusion of the first solo section, and the beginning of the second tutti in this key. The tutti provides a seamless transition to G minor, for the beginning of the development in this key, featuring a new theme, developed by both piano and orchestra. Next, a section in A flat major marked quasi recitativo e rubato features lovely concertante statements by various solo instruments within the orchestra, building to fortissimo exchanges between the full tutti and solo. The orchestra seems to begin a false recapitulation with the first theme in the distant key of F sharp major (marked pp, dolcissimo), but this melts down to the tonic after just a few bars. Rosenhain constructs a ‘reverse’ recapitulation, with the second group appearing first. The movement concludes with some exciting exchanges between the soloist and orchestra before a solo clarinet accompanied by the piano closes out the movement. There is no cadenza.

A lovely Andante in B flat major follows. The dotted rhythm of much of the thematic material of the first movement recurs, perhaps reflecting an effort to create an organic, cyclic design across the three movements of this concerto. Following a presentation of thematic material in the tonic, and a modulation to the dominant, the middle section of this movement, in D minor, also features the marking quasi recitativo.

The spirited finale, Presto spirituoso in D major, offers the opportunity for much virtuosic display, with rapid triplet figures and cascading passagework. After a statement of the second group in the dominant, the music leads to a section marked même mouvement in 2/4, in the dominant minor, featuring solo clarinet, and then progressing through several time changes. Again, solo instruments within the orchestra are prominently displayed. Full orchestral tuttis in F major with punctuation from the soloist follow, before a concluding return to D major.

from notes by Stephan D Lindemann © 2010

Peut-être Schumann n’a-t-il pas tellement approuvé le Concerto pour piano en ré mineur de Rosenhain, car il est assez conservateur sur le plan formel, offrant peu de choses nouvelles. Pourtant, il y a beaucoup de musique magnifique et magistrale dans sa forme traditionnelle en trois mouvements. Le premier, Allegro non troppo, commence par un tutti initial relativement court avec une orchestration efficace qui met en valeur le basson, la flûte, la clarinette, le hautbois et le cor. L’exposition soliste reprend la majeure partie de son matériel thématique en ré mineur, puis passe au relatif majeur, fa, comme on s’y attendrait dans un concerto de Mozart (les contemporains de Rosenhain s’aventuraient dans des tonalités plus exotiques et plus éloignées). Le second groupe est présenté dans cette tonalité (avec une similitude marquée du premier thème, qui souligne une construction monothématique). Comme les œuvres de nombreux autres compositeurs dans les années 1830 et 1840 (Ries, Field, Moscheles, Mendelssohn, Wieck et Schumann), le second groupe présente une digression chromatique dans les zones tonales de la tierce et de la sixte bémolisées (c’est-à-dire, en fa majeur, les tonalités de la bémol majeur et de ré bémol majeur), avant de revenir en fa majeur pour la conclusion de la première section solo et le début du second tutti dans cette tonalité. Le tutti fournit une transition sans heurts vers sol mineur, pour le début du développement dans cette tonalité, avec un nouveau thème développé par le piano et l’orchestre. Ensuite, une section en la bémol majeur marquée quasi recitativo e rubato comporte de charmantes expositions concertantes confiées à divers instruments solistes au sein de l’orchestre, montant à des échanges fortissimo entre le tutti complet et le soliste. L’orchestre semble commencer une fausse réexposition avec le premier thème dans la tonalité éloignée de fa dièse majeur (marquée pp, dolcissimo), mais elle se fond à la tonique après quelques mesures seulement. Rosenhain construit une réexposition «inversée», où le second groupe apparaît en premier. Le mouvement s’achève sur quelques échanges passionnants entre le soliste et l’orchestre, avant qu’une clarinette solo accompagnée par le piano conclut le mouvement. Il n’y a pas de cadence.

Vient ensuite un bel Andante en si bémol majeur. Le rythme pointé d’une grande partie du matériel thématique du premier mouvement revient, reflétant peut-être un effort pour créer une conception organique, cyclique, au travers des trois mouvements de ce concerto. Après une présentation du matériel thématique à la tonique et une modulation à la dominante, la section centrale de ce mouvement présente aussi l’indication quasi recitativo, en ré mineur.

Le finale plein d’entrain, Presto spirituoso en ré majeur, ouvre la voie à des grands déploiements de virtuosité, avec de rapides figures en triolets et des traits en cascade. Après une exposition du second groupe à la dominante, la musique mène à la section marquée même mouvement à 2/4, à la dominante mineure, avec un solo de clarinette; puis elle poursuit son chemin au travers de plusieurs changements de mesure. Une fois encore, les instruments solistes de l’orchestre sont mis en valeur. Viennent ensuite des tuttis de tout l’orchestre en fa majeur avec une ponctuation du soliste, avant un retour final en ré majeur.

extrait des notes rédigées par Stephan D Lindemann © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Schumanns Vorbehalte gegenüber Rosenhains Klavierkonzert in d-Moll gelten vielleicht der Tatsache, dass es eine recht konservative Form hat und wenig Neues bietet, doch die traditionelle dreiteilige Form enthält viel herrliche, meisterhafte Musik. Der erste Satz, ein Allegro non troppo, beginnt mit einem relativ knappen ersten Tutti in wirkungsvoller Orchestrierung unter Hervorhebung von Fagott, Flöte, Klarinette, Oboe und Waldhorn. Die Exposition des Solisten wiederholt den größten Teil dieses Themenmaterials in d-Moll und geht dann zur Paralleltonart F-Dur, wie wir dies von einem Mozart-Konzert erwarten würden, während Rosenhains Zeitgenossen weiter entlegene, exotische Tonartenbereiche erforschten. Die zweite Gruppe wird in dieser Tonart mit deutlicher Ähnlichkeit zum ersten Thema präsentiert, was auf eine monothematische Konstruktion schließen lässt. Wie die Werke vieler anderer Komponisten der Dreißiger und Vierziger Jahre des 19. Jahrhunderts (Ries, Field, Moscheles, Mendelssohn, Wieck und Schumann) enthält die zweite Gruppe einen chromatischen Ausflug in die Tonalbereiche bIII und bVI (d.h. in F-Dur, As-Dur und Des-Dur), bevor sie für den Abschluss des ersten Soloabschnitts und den Beginn des zweiten Tuttiabschnitts nach F-Dur zurückkehrt. Das Tutti liefert einen nahtlosen Übergang nach g-Moll für den Beginn der Durchführung in dieser Tonart mit einem neuen, sowohl vom Klavier wie vom Orchester entwickelten Thema. Der folgende Abschnitt quasi recitativo e rubato in As-Dur enthält liebliche konzertante Soli verschiedener Orchesterinstrumente, die sich zu einem fortissimo-Dialog zwischen Orchester und Solist steigern. Das Orchester setzt mit dem ersten Thema in der entfernten Tonart Fis-Dur scheinbar zu einer falschen Reprise (pp, dolcissimo) an, doch versickert sie schon nach wenigen Takten zur Tonika. Rosenhain konstruiert nun eine umgekehrte Reprise, in der die zweite Gruppe zuerst erscheint. Der Satz schließt ohne Kadenz mit einem interessanten Austausch zwischen Solist und Orchester und einem vom Klavier begleiteten Klarinettensolo.

Nun folgt ein liebliches Andante in H-Dur. Der punktierte Rhythmus eines Großteils des Themenmaterials aus dem ersten Satz kehrt zurück, womit Rosenhain vielleicht versucht, eine organische, zyklische, alle drei Sätze überspannende Struktur zu schaffen. Nach einer Präsentation von Themenmaterial in der Tonika und einer Modulation zur Dominante folgt der Mittelteil dieses Satzes quasi recitativo in d-Moll.

Das geistreiche Finale Presto spirituoso in D-Dur bietet reichliche Gelegenheit zu Virtuosität mit schnellen Triolen und rauschenden Passagen. Eine Aussage in der zweiten Gruppe in der Dominante geht in einen Abschnitt même mouvement im Zweivierteltakt in der dominanten Molltonart mit einem Klarinettensolo über und durchläuft dann mehrere Tempi mit erneuten prominenten Soli aus dem Orchester. Es folgt ein vom Solisten punktiertes Tutti in F-Dur vor der abschließenden Rückkehr nach D-Dur.

aus dem Begleittext von Stephan D Lindemann © 2010
Deutsch: Henning Weber