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Track(s) taken from CDA67765

Piano Concerto No 1 in E major, Op 18

composer
1833; dedicated to Ludwig Berger

Howard Shelley (piano), Tasmanian Symphony Orchestra, Howard Shelley (conductor)
Recording details: April 2009
Federation Concert Hall, Hobart, Tasmania, Australia
Produced by Ben Connellan
Engineered by Veronika Vincze
Release date: August 2010
Total duration: 22 minutes 42 seconds
 
1
Allegro vivace  [7'04]
2
Andante con moto  [8'41]
3

Reviews

'How Howard Shelley manages to play these scores with such conviction and apparent ease while conducting from the keyboard is one of the musical marvels of the age … for those who delight in sparkling virtuoso display, the two outer movements of Rosenhain's concerto will not disappoint, but it is the slow movement that provides the most oustanding movement of the disc. This beautifully played serene Andante on its own is bewitching enough to make this disc unmissable' (Gramophone)

'Hyperion's Romantic Piano Concertos series, now at Vol 51, is an invaluable archive of music' (The Daily Telegraph)

''Thank goodness for Hyperion!' was my initial reaction after hearing this excellent new CD in its extraordinarily successful Romantic Piano Concerto series  … who else can one turn to for the revelation of previously unknown music which demonstrably does not deserve the neglect into which it has fallen? … this is a brilliant CD of eminently worthwhile music … Shelley directs from the keyboard and, frankly, I don't know how he does it: some of the tempos in the outer movements of these works are pretty hair-raising, with the pianist kept hard at it—but the orchestra is with its highly gifted player / director all the way, and ensemble is first-rate … the result is enormously impressive—here is very good music, superbly played by these outstanding musicians, very well recorded and brought to us by a company whose very name is a byword for excellence' (International Record Review)
Composed by his early twenties, Taubert’s Piano Concerto No 1 in E major Op 18 is dedicated to his (and Felix and Fanny Mendelssohn’s) Berlin piano teacher, Ludwig Berger. Schumann heard Taubert’s Op 18 performed by the composer on 4 November 1833. The work affected Schumann deeply at that time, and he made a number of notes to himself about the concerto. Two years later, after the score had been published, Schumann reviewed Taubert’s Op 18 in the Neue Zeitschrift für Musik (issue 4, 1 April 1836). Here he recalled many of the positive aspects of his first impression of the work (more of this below), but also found too many similarities to Mendelssohn’s Piano Concerto No 1 in G minor Op 25 (composed in 1831, and published in 1832). Mendelssohn’s Op 25 has been credited as a ground-breaking concerto, shattering the previous formal paradigm that had been codified in Mozart’s concertos (all of which had been published by the early 1800s), and then essentially used by every composer since, including Hummel, Beethoven, Field, Dussek, Kalkbrenner, Weber et al. In a line-by-line comparison of the scores, Schumann noted the parallels between Mendelssohn’s Op 25 and Taubert’s Op 18, and credits Mendelssohn as the original.

It is true that there are many similarities: both concertos feature unified tutti/solo expositions, rather than the standard Mozartian form of concerto first movements, wherein the orchestra states their own ‘exposition’ of the work’s thematic material, all largely in the tonic, followed by a separate presentation (the ‘real’ exposition) by the soloist and orchestra of this thematic material, but now including a large scale modulation to the dominant (in a major-key concerto) or relative major (in a minor-key work). Instead, a brief tutti begins both the Mendelssohn and Taubert concertos. Both Mendelssohn’s Op 25 and Taubert’s Op 18 expositions include second-group digressions to distant key areas. Both include a clever trick of deceiving the listener into expecting that the second tutti is about to occur, but it is then withheld. This is accomplished by the soloist stating a series of virtuosic passages and trills over the dominant of the new key, which, in a Mozart or Beethoven concerto, would resolve to the new key in a blaze of pyrotechnics, and the commencement of the second tutti, confirming the new key. However, both the Mendelssohn and Taubert pieces lead seamlessly into a brief development or bridge section, through several keys, before the recapitulation. Neither concerto includes a cadenza; both prominently feature transitions that bond the movements together—a strategy probably borrowed from Beethoven, for example in the ‘Emperor’ Piano Concerto (No 5) where the second movement flows directly into the finale, and from Carl Maria von Weber, whose Konzertstück of the early 1820s connects all four movements together (both pieces were performed by Mendelssohn, and perhaps Taubert as well).

These similarities, however, do not negate the marvellous and distinctive music contained within Taubert’s Concerto, as Schumann was quick to point out (in his 1836 review of the published score, Schumann proclaimed: ‘Without waxing lyrical, I would call this Concerto one of the most excellent.’) The luxuriant, pastoral quality of Taubert’s E major opening theme in the brief tutti (which, in this progressive, organic design, will reappear later in the movement as the second theme and again in the finale) is quite fetching. The masterful orchestration, highlighting individual solo winds, is particularly appealing; the octave doublings of flute and oboe seem to echo those used by Mendelssohn in the Hebrides Overture (premiered in 1832). Indeed, the beautiful, sustained-note theme of the second movement, in the distant A minor, is initially scored for a plaintive, solo oboe, which Schumann noted with approval and admiration. Of particular note is the dramatic, deceptive unison resolution (after a passage in A major) to the flattened sixth, F major, before returning to the A minor tonic shortly there after.

The subsequent finale begins in E minor, and is full of sparkling virtuosic display for the pianist, weaving filigree around tutti thematic statements. This progresses to a statement of this same material in the relative major (G), confirmed by a large tutti section, which then returns back to the tonic. The music progresses, development-like, through several keys before arriving at E major, signaled by an Adagio fermata over the dominant, where the horns enter, a tempo, with a restatement of the opening theme and texture of the first movement. We can see in retrospect that Taubert has created a cyclic design, by tying together the thematic material of the finale with that of the opening movement (which, again, Mendelssohn did in his Op 25), which the soloist then weaves together with the primary theme of the finale.

from notes by Stephan D Lindemann © 2010

Composé par Taubert alors qu’il avait un peu plus de vingt ans, son Concerto pour piano no 1 en mi majeur op. 18 est dédié à son professeur de piano berlinois (également celui de Felix et de Fanny Mendelssohn), Ludwig Berger. Schumann a entendu l’op. 18 de Taubert joué par le compositeur le 4 novembre 1833. Cette œuvre a profondément touché Schumann à cette époque et il a écrit plusieurs notes personnelles sur ce concerto. Deux ans plus tard, après la publication de la partition, Schumann a fait la critique de l’op. 18 de Taubert dans la Neue Zeitschrift für Musik (no 4, 1er avril 1836). Il y évoque un grand nombre des aspects positifs qu’il y avait perçus à la première écoute de l’œuvre (voir plus bas), mais trouve aussi trop de similitudes avec le Concerto pour piano no 1 en sol mineur op. 25 de Mendelssohn (composé en 1831 et publié en 1832). L’op. 25 de Mendelssohn a été reconnu comme un concerto révolutionnaire, faisant voler en éclats le paradigme antérieur codifié dans les concertos de Mozart (tous publiés au début des années 1800) et utilisé par l’ensemble des compositeurs depuis lors, notamment par Hummel, Beethoven, Field, Dussek, Kalkbrenner, Weber et quelques autres. Dans une comparaison ligne par ligne des partitions, Schumann a noté les parallèles entre l’op. 25 de Mendelssohn et l’op. 18 de Taubert, et il pense que celui de Mendelssohn est l’original.

Il est vrai qu’il y a de nombreuses similitudes: les deux concertos présentent des expositions tutti/solo unifiées, au lieu de la forme standard mozartienne du premier mouvement de concerto, où l’orchestre procède à sa propre «exposition» du matériel thématique de l’œuvre, essentiellement à la tonique, suivie d’une présentation séparée (la «véritable» exposition) par le soliste et l’orchestre de ce matériel thématique, mais qui comprend alors une grande modulation harmonique à la dominante (dans un concerto de tonalité majeure) ou au relatif majeur (dans une œuvre de tonalité mineure). Dans les concertos de Mendelssohn et de Taubert, il n’y a qu’un bref tutti initial. Les expositions de l’op. 25 de Mendelssohn et de l’op. 18 de Taubert comprennent des digressions du second groupe dans des tonalités éloignées. Les deux comportent un tour habile consistant à faire croire à l’auditeur qu’un second tutti est sur le point d’arriver, mais il est différé. C’est le soliste qui expose une série de passages virtuoses et de trilles à la dominante de la nouvelle tonalité, ce qui, dans un concerto de Mozart ou de Beethoven, se résoudrait à la nouvelle tonalité dans un embrasement en forme de feu d’artifice, et au commencement du second tutti, confirmant la nouvelle tonalité. Cependant, les œuvres de Mendelssohn comme de Taubert mènent sans heurts à un court développement ou pont, au travers de plusieurs tonalités, avant la réexposition. Aucun des deux concertos ne comprend de cadence; dans les deux, des transitions, qui enchaînent les mouvements les uns aux autres, occupent une place importante—stratégie probablement empruntée à Beethoven, par exemple dans le Concerto pour piano no 5 «l’Empereur», dont le deuxième mouvement débouche directement sur le finale, ou à Carl Maria von Weber, dont le Konzertstück du début des années 1820 comporte quatre mouvements enchaînés (les deux œuvres ont été jouées par Mendelssohn et peut-être aussi par Taubert).

Néanmoins, ces similitudes ne sauraient réduire à néant la musique merveilleuse et caractéristique de ce concerto de Taubert, comme Schumann l’a vite souligné (dans sa critique de la partition publiée, en 1836, Schumann affirmait: «Franchement, je dirais que ce concerto est l’un les meilleurs»). Le côté luxuriant et pastoral du thème initial en mi majeur dans le bref tutti (qui, au sein de cette conception organique progressive, réapparaîtra plus tard dans le mouvement comme second thème, ainsi que dans le finale), est tout à fait ravissant. L’orchestration magistrale, qui met en valeur les instruments à vent solistes, est particulièrement séduisante; les doublures à l’octave de flûte et de hautbois semblent rappeler celles qu’utilise Mendelssohn dans l’ouverture Les Hébrides (créée en 1832). En effet, le magnifique thème en notes soutenues du deuxième mouvement, dans la tonalité éloignée de la mineur, est écrit à l’origine pour un hautbois solo plaintif, que Schumann a remarqué avec approbation et admiration. La résolution à l’unisson, dramatique et trompeuse (après un passage en la majeur) à la sixte bémolisée, fa majeur, avant de revenir peu après à la tonique la mineur, est particulièrement intéressante.

Le finale qui suit commence en mi mineur, débordant de virtuosité étincelante pour le pianiste et tissant une trame autour d’expositions thématiques tutti. Vient alors l’exposition de ce même matériel au relatif majeur (sol), confirmé par une large section tutti, qui revient ensuite à la tonique. La musique progresse, comme un développement, au travers de plusieurs tonalités avant d’arriver à mi majeur, ce que souligne un point d’orgue Adagio sur la dominante; les cors entrent alors, a tempo, avec une réexposition du thème initial et de la texture du premier mouvement. On peut déceler après coup que Taubert a créé un modèle cyclique, en reliant le matériel thématique du finale à celui du premier mouvement (ce que, une fois encore, Mendelssohn a fait dans son op. 25), avant que le soliste le mélange au thème principal du finale.

extrait des notes rédigées par Stephan D Lindemann © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Taubert komponierte sein Klavierkonzert Nr. 1 in E-Dur op. 18 im Alter von etwas mehr als zwanzig Jahren und widmete es seinem Berliner Klavierlehrer Ludwig Berger, der auch Felix und Fanny Mendelssohn unterrichtete. Schumann hörte Tauberts Aufführung dieses Konzerts am 4. November 1833, war tief beeindruckt und machte sich einige Notizen darüber. Nach der Veröffentlichung der Partitur rezensierte Schumann das Werk in der Neuen Zeitschrift für Musik (Nr. 4 vom 1. April 1836) und benannte zahlreiche positive Eindrücke seines Hörerlebnisses (siehe unten), stellte aber auch zu viele Ähnlichkeiten mit Mendelssohns 1831 komponiertem und 1832 veröffentlichten Klavierkonzert Nr. 1 in g-Moll op. 25 fest. Mendelssohns Werk gilt als bahnbrechendes Konzert, da es die Formschemata sprengte, die von Mozarts damals bereits ausnahmslos veröffentlichten Konzerten etabliert und von Hummel, Beethoven, Field, Dussek, Kalkbrenner, Weber und anderen im wesentlichen übernommen worden waren. Schumann verglich die beiden Konzerte Zeile für Zeile, stellte zahlreiche Parallelen fest und bescheinigte die Originalität von Mendelssohns Konzert.

Sicherlich gibt es viele Ähnlichkeiten: Beide Konzerte haben vereinheitlichte Tutti/Solo-Expositionen anstelle von Mozarts Formschema für den ersten Satz, in dem das Orchester seine eigene „Exposition“ des Themenmaterials (überwiegend in der Tonika) vorstellt und dem die „eigentliche“ Exposition des Themenmaterials durch Solist und Orchester folgt, diesmal jedoch einschließlich einer umfangreichen Modulation zur Dominante bei einem Konzert in Dur oder der parallelen Dur-Tonart bei einem Werk in Moll. Demgegenüber beginnen die beiden Konzerte von Mendelssohn und Taubert mit kurzen Tutti, und beide Expositionen enthalten eine zweite Gruppe von Ausflügen in entfernte Tonarten; beide verwenden einen raffinierten Kunstgriff, der den Hörer ein zweites Tutti erwarten lässt, das jedoch vom Solisten mit einer Reihe von virtuosen Passagen und Trillern über der Dominante der neuen Tonart zurückgehalten wird. Ein Konzert von Mozart oder Beethoven würde mit einem Feuerwerk zur neuen Tonart auflösen und zum zweiten Tutti mit der Bestätigung der neuen Tonart überleiten, während Mendelssohn und Taubert vor der Reprise nahtlos zu einem kurzen, mehrere Tonarten durchlaufenden Durchführungs- oder Brückenteil überleiten. Keines der beiden Konzerte enthält eine Kadenz; beide verbinden die Sätze durch auffällige Überleitungen, was wahrscheinlich von Beethovens Klavierkonzert Nr. 5 übernommen wurde, wo der zweite Satz unmittelbar zum Finale überleitet, und von Carl Maria von Webers Konzertstück op. 79 (1821), wo alle vier Sätze nahtlos ineinander übergehen. Beide Werke wurden sowohl von Mendelssohn als auch von Taubert aufgeführt.

Diese Ähnlichkeiten tun jedoch, wie Schumann sich 1836 in seiner Rezension der veröffentlichten Partitur zu erklären beeilte, der herrlichen, individuellen Musik dieses Konzerts keinen Abbruch: „Ohne Blumen zu reden, das Concert heiße ich eins der vorzüglichsten.“ Sehr eindrucksvoll ist die opulent-pastorale Qualität des einleitenden Themas in E-Dur im kurzen Tutti, das in dieser progressiven, organischen Gestalt später im Satz als Nebenthema sowie im Finale zurückkehrt. Besonders ansprechend ist die meisterhafte Orchestrierung mit Hervorhebung einzelner Soloblasinstrumente; und die Oktavenverdopplung von Flöte und Oboe klingt an das von Mendelssohn in seiner 1832 uraufgeführten Konzertouvertüre Die Hebriden verwendete Echo an. Das herrliche Thema des zweiten Satzes in der entfernten Tonart a-Moll mit seiner ausgehaltenen Note erscheint zuerst als klagendes Oboensolo, das von Schumann geschätzt und bewundert wurde. Besonders erwähnenswert sind die dramatische, nach einer Passage in A-Dur täuschende Unisono-Auflösung nach F-Dur und die kurz darauf folgende Tonika in a-Moll.

Das Finale beginnt in e-Moll mit funkelnd-filigraner, die thematischen Aussagen des Orchesters umrankender Virtuosität des Solisten und schreitet fort zu einer Darstellung desselben Materials in der Paralleltonart G-Dur, die von einem langen Tuttiabschnitt bestätigt wird, um dann zur Tonika zurückzukehren. Es folgt eine Art Durchführung durch mehrere Tonarten bis zum von einer Adagio-Fermate über der Dominante angekündigten E-Dur, wo die Hörner a tempo mit einer Wiederholung des einleitenden Themas und der Struktur des ersten Satzes einsetzen. Nun erkennen wir, dass Taubert einen Kreis geschlagen hat, indem er, wie auch Mendelssohn in seinem Klavierkonzert Nr. 1, das thematische Material des Finale mit dem des ersten Satzes verknüpft und dann vom Solisten mit dem Hauptthema des Finale verweben lässt.

aus dem Begleittext von Stephan D Lindemann © 2010
Deutsch: Henning Weber

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