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Track(s) taken from CDA67780

Davidsbündlertänze, Op 6

1837, revised 1850/1

Angela Hewitt (piano)
Recording details: November 2009
Das Kulturzentrum Grand Hotel, Dobbiaco, Italy
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Ludger Böckenhoff
Release date: November 2010
Total duration: 36 minutes 49 seconds

Cover artwork: Sister Emilie sleeping (c1848) by Adolph von Menzel (1815-1905)


'Here from Angela Hewitt comes a disc to make us marvel anew at Schumann's Romanticism; at his troubled and ecstatic poetry. Everything is played as in the heat of first inspiration, a reflection, perhaps, of a recreative richness mirroring Hewitt's encompassing and versatile repertoire. Few pianists are so brilliantly alive to every passing fancy and whimsicality. And again, few performances could be less studio-bound, more fleet, hallucinatory and above all more deeply imaginative … this is revelatory Schumann-playing—something to cherish' (Gramophone)

'Hewitt's awarenss of counterpoint and her skill at putting it across suits Schumann's colourfully woven textures to perfection … Kinderszenen is balanced just right: never sentimental but always touching and with a delicious sense of intimacy and fun' (BBC Music Magazine)

'Hewitt reveals a Romantic streak that is thoroughly in tune with the music … the G minor Sonata demands not only dexterity, power and finesse but also an insight into its mix of ardour and lyricism, all of which Hewitt harnesses in a performance that gloriously caps an exceptional recital' (The Daily Telegraph)

'Hewitt plays 'Traümerei with tender loveliness … [Davidsbündlertänze] Hewitt projects the varying moods very well. She incoroprates the virtuosity of the dynamic pieces into her musical characterization of them, while she sustains the mood of the inward ones … with rapt beauty' (International Record Review)

'Schumann's piano music needs a pianist with supple fingers, fluid pacing, a sense of poetry and multitudinous colours. Angela Hewitt possesses all of these and gives immensely polished performances of three jewels from the mid-1830s' (The Times)

'It's all the more interesting to hear it from the hands of one of today's greatest woman pianists … her fascinating playing of every note-from the (apparent) simplicity of 'Traümerei' in Kinderszenen to the technical and expressive complexities of the second sonata-bears out the truth of this' (Manchester Evening News)
In November of 1837, Clara was in Prague wowing everyone with her playing. Robert must have got his recently composed Davidsbündlertänze to her, because in a letter of 19 November, she wrote:

What makes you think that I cannot bear your Davidsbündler dances? So far I have not been able to get two hours’ peace to myself to dedicate to them, and they need that. None but I could decipher such writing.

She must have found the time in the next few weeks because on 3 March she wrote again, saying that she liked them very much but found them a bit too much like Carnaval, which she preferred.

The Davidsbund was, in Schumann’s imagination, a secret society formed to defeat the musical Philistines of his time, and whose goal it was to elevate the art of music to new heights. Schumann adopted the names of Florestan and Eusebius to characterize the two sides of his nature—Florestan for the impetuous, boisterous, humorous side, and Eusebius for the dreamer, the one who expressed his innermost thoughts and desires. In the original edition of the Davidsbündlertänze, he signed each piece with one or the other initials. Beneath the title, he placed an old German proverb:

Always and forever
delight and pain are linked:
remain pious in delight
and bear pain with courage.

Schumann told Clara that he was never so happy at the piano as when he was composing these pieces, and that they included many marriage thoughts (they were secretly engaged a week before he began composing the work). But this is not so much the type of happiness encountered, for instance, in Carnaval. It is a happiness that stems very much from sorrow—from having already suffered a lot, from not yet having obtained one’s greatest desires. He wrote that the work compared to Carnaval ‘like faces to masks’, meaning, it seems, that this is the real thing.

The catalogue number Op 6 is misleading and has nothing to do with when the work was composed. Robert saved that particular opus number because the Davidsbündlertänze opens with a motto from one of Clara’s compositions, a Mazurka included in her own Op 6. He revised the work the following year, changing the title to simply Davidsbündler and adding the subtitle ‘Eighteen Characteristic Pieces’.

The tonal centres of the work are G major and B minor, even if the work ends in C major. Moods change rapidly, from the swirling opening (in which one needs to ignore most barlines), to the introspection of the second piece. One of the most beautiful moments for me is when the music goes into E flat major for the fourteenth piece in the set, followed by the soaring tune of the fifteenth. How can a simple descending scale over some arpeggios be so exalted and expressive? The stillness of the penultimate one, marked Wie aus der Ferne (As if from faraway), is breathtaking. Within it, the second piece makes a re-appearance in which we truly hear delight linked with pain. An accelerando, masterly done, provides a brief moment of brilliance, before falling back to end softly. Schumann could have ended the work here, but he didn’t. A slow waltz in C major concludes this most wonderful piece, with twelve low Cs in the bass imitating the clock striking midnight. In the first edition, Schumann added an inscription over this last page. ‘Quite superfluously Eusebius added the following; but in so doing, much happiness radiated from his eyes.’

from notes by Angela Hewitt © 2010

En novembre 1837, Clara était à Prague, où elle subjuguait tout le monde par son jeu. Robert avait dû lui faire parvenir ses récents Davidsbündlertänze car voici ce qu’elle lui écrivit le 19 novembre:

Qu’est-ce qui te fait penser que je ne puis supporter tes danses des Davidsbündler? Je n’ai pas encore réussi à avoir deux heures de paix pour m’y consacrer, et c’est ce qu’elles exigent. Il n’y a que moi qui puisse déchiffrer une telle écriture.

Elle dut trouver le temps dans les semaines qui suivirent car, le 3 mars, elle lui récrivit pour lui dire qu’elle les aimait énormément mais qu’elle les trouvait trop proches de Carnaval, qu’elle préférait.

Le Davidsbund était, dans l’imagination de Schumann, une société secrète constituée pour défaire les philistins musicaux de son temps, avec pour mission de porter l’art de la musique à de nouveaux sommets. Pour personnifier les deux facettes de sa nature, Schumann adopta les noms de Florestan et Eusebius—Florestan l’impétueux, le fougueux, plein d’humour, et Eusebius le rêveur, celui qui exprime ses pensées et ses désirs les plus intimes. Dans l’édition originale des Davidsbündlertänze, il signa chaque pièce de l’une ou l’autre des initiales. Sous le titre, il plaça un vieux proverbe allemand:

Pour toujours,
La joie s’unit à la douleur.
Restez pieux dans la joie et
Affrontez la douleur avec courage.

Schumann dit à Clara n’avoir jamais été aussi heureux au piano qu’en composant ces pièces, qui renfermaient de nombreuses idées de mariage (ils s’étaient fiancés en secret une semaine avant qu’il se mette à les composer). Mais ce n’est pas vraiment le même bonheur que dans Carnaval, par exemple. Non, c’est un bonheur largement né de la tristesse—d’avoir déjà tant souffert, de ne pas avoir vu ses plus chers désirs assouvis. Schumann écrivit que comparer cette œuvre à Carnaval, c’est comme «comparer des visages à des masques», signifiant par là, semble-t-il, que c’était du vrai de vrai.

Le numéro d’opus 6 du catalogue est trompeur car il est sans rapport aucun avec l’époque à laquelle cette œuvre fut composée. Robert le garda juste parce que les Davidsbündlertänze s’ouvrent sur un «motto», une devise empruntée à une composition de Clara, une Mazurka incluse dans son propre op. 6. L’année suivante, il effectua des révisions, changeant le titre en un simple Davidsbündler et ajoutant le sous-titre «Dix-huit pièces de caractère».

L’œuvre a beau s’achever en ut majeur, ses centres tonals sont sol majeur et si mineur. Les climats changent rapidement, de l’ouverture tourbillonnante (où il faut ignorer la plupart des barres de mesure) à l’introspection de la deuxième pièce. Pour moi, l’un des plus beaux moments, c’est quand Schumann va en mi bémol majeur pour la quatorzième pièce, juste avant la mélodie élancée de la quinzième. Comment une simple gamme descendante par-dessus quelques arpèges peut-elle être si exaltée, si expressive? La quiétude de l’avant-dernière pièce, marquée Wie aus der Ferne (Comme de loin), est à couper le souffle. La deuxième pièce y fait une réapparition, où l’on entend vraiment la joie unie à la douleur. Un accelerando, mené de main de maître, offre un bref instant d’éclat puis retombe pour terminer en douceur. Schumann aurait pu s’arrêter là, mais il ne l’a pas fait: une valse lente en ut majeur vient clore cette œuvre merveilleuse entre toutes, avec douze ut graves à la basse imitant les douze coups de minuit. Dans l’édition princeps, il écrivit sur cette dernière page: «Eusebius a ajouté ce qui suit, de manière tout à fait superflue; mais quand il l’a fait, ses yeux ont brillé d’un grand bonheur.»

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2010
Français: Hypérion

Im November 1837, als Clara das Prager Publikum mit ihrem Spiel beeindruckte, muss Robert ihr seine gerade komponierten Davidsbündlertänze geschickt haben, da sie in einem Brief vom 19. November schrieb:

Woher willst Du denn wissen, daß ich Deine Davidsbündlertänze nicht leiden mag? Bis jetzt bin ich noch nicht dazu gekommen, mich ihnen zwei Stunden allein in Ruhe zu widmen und die braucht man. Solch eine Schrift zu entziffern ist nur mir vorbehalten.

In den darauffolgenden Wochen muss sie aber Zeit gefunden haben, sich damit auseinanderzusetzen, da sie am 3. März schrieb, dass ihr die Tänze sehr gut gefielen, aber dass sie ein bisschen zu sehr wie der Carnaval seien, den sie vorzöge.

Der Davidsbund war ein von Schumann erdachter Zusammenschluss von Künstlern, die sich zum Ziel gesetzt hatten, gegen die Philister der Musik zur damaligen Zeit zu kämpfen und die Kunst der Musik zu erhöhen. Schumann trat als Florestan und als Eusebius auf, die die beiden Seiten seines Charakters repräsentierten—Florestan als ungestüme, heftige und humorvolle Figur und Eusebius als Träumer, der seine innersten Gedanken und Wünsche zur Sprache brachte. In der Originalausgabe der Davidsbündlertänze unterschrieb er jedes Stück mit den Initialen eines der beiden. Unter den Titel setzte er folgendes altes Sprichwort:

In all und jeder Zeit
verknüpft sich Lust und Leid:
bleibt fromm in Lust und seid
dem Leid mit Mut bereit.

Schumann schrieb an Clara über die Entstehung dieser Stücke: „War ich je glücklich am Klavier, so war es als ich sie componirte.“ Außerdem seien viele mit Heiratsgedanken entstanden (bevor er mit der Arbeit an dem Werk begann, hatten sie sich heimlich verlobt). Doch ist dies nicht so sehr die Art Glück, der man etwa im Carnaval begegnet. Dieses Glück scheint der Trauer zu entstammen—aus langem Leiden und daraus, immer noch nicht seinen größten Wunsch erreicht zu haben. Er schrieb, dass die Davidsbündlertänze sich im Vergleich zum Carnaval wie Gesichter zu Masken verhielten; also betrachtete er offenbar die Tänze als das Wahre.

Die Opuszahl 6 ist irreführend und hat nichts mit dem Entstehungsdatum des Werks zu tun. Schumann hatte diese Opuszahl freigehalten, da die Davidsbündlertänze mit einem Motto aus einer Komposition Claras beginnen: eine Mazurka aus ihrem op. 6. Er überarbeitete das Werk im Jahr darauf und änderte den Titel, so dass es einfach Davidsbündler hieß, und fügte den Untertitel „18 Charakterstücke“ hinzu.

Die tonalen Zentren des Werks sind G-Dur und h-Moll, selbst wenn es in C-Dur endet. Die Stimmung wechselt häufig, von dem wirbelnden Anfang (wo man die meisten Taktstriche ignorieren muss) zu der Innenschau des zweiten Stücks. Einer der schönsten Augenblicke ist, meiner Ansicht nach, wenn er im 14. Stück nach Es-Dur geht, auf das dann die schwebende Melodie im 15. Stück folgt. Wie kann eine einfache, abwärts gerichtete Tonleiter über Arpeggien so exaltiert und ausdrucksvoll sein? Die Stille des vorletzten Stücks, Wie aus der Ferne, ist atemberaubend. Es erklingt darin das zweite Stück noch einmal, in dem die Verbindung der Freude mit Schmerz deutlich zum Ausdruck kommt. Ein meisterhaftes Accelerando sorgt für einen brillanten Moment, bevor die Musik wieder zurückfällt und gedämpft endet. Schumann hätte das Werk hiermit beenden können, tat es aber nicht. Stattdessen bildet ein langsamer Walzer in C-Dur den Abschluss dieses wunderbaren Werks, in dem 12 tiefe Cs im Bass die Stundenschläge um Mitternacht darstellen. In der ersten Ausgabe hatte Schumann diese letzte Seite mit der folgenden Überschrift versehen: „Ganz zum Überfluß meinte Eusebius noch Folgendes; dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinen Augen.“

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

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