The Piano Sonata in F major Op 10 No 2, takes us back to 1797, two years after Beethoven’s first public appearance in Vienna. Not only did he appear in many benefit concerts during that time (one of them was in aid of Mozart’s widow, Constanze, at which Beethoven played her husband’s Concerto in D minor, K466), but he also took part in several pianistic ‘duels’ with other Viennese and visiting virtuosos, each of whom had their own camp (Gelinek in 1793, Wölffl in 1799, and Steibelt in 1800). Gelinek told Czerny’s father one day that he was going to compete with some foreigner that very evening, adding ‘we must make mincemeat out of him’. When asked about the outcome, he said: ‘I’ll never forget yesterday evening! Satan himself is hidden in that young man. I have never heard anyone play like that! He improvised on a theme which I gave him as I never heard even Mozart improvise … He can overcome difficulties and draw effects from the piano such as we couldn’t even allow ourselves to dream about.’

When playing a Beethoven sonata it is important to remember how new and different this music sounded when it was first heard. Op 10 No 2 is basically a comedy, set up by the two chords and the throw-away turn at the very beginning. Of course we sense the presence of Haydn, but Beethoven was never anyone other than himself. After the development section of the first movement, in which another turn figure refuses to disappear, the music comes to a brief pause, making us wonder what will happen next. Beethoven teasingly gives us the recapitulation in the wrong key—D major—adding a whole new colour to the mix. But then he sneaks back to the tonic and brings this fun movement to a brilliant close.

The second movement, Allegretto, was initially conceived as a minuet and trio. Perhaps the title was changed because the repeat of the ‘minuet’ is quite varied and the whole thing not very dance-like. The middle section in D flat major makes us momentarily wonder if we are not listening to Schubert rather than to Beethoven. But the characteristic szforzandos couldn’t be by anyone else.

The finale seems to fuse Haydn’s mischievousness and Bach’s counterpoint, but with an exuberance typical of the young Beethoven. A hint of D major reminds us of his first movement high jinks, before hurtling us to the final unison F. Tovey writes that ‘a scrambling performance of this movement is among the ugliest experiences in music, and is permanently hurtful to the technique and style of the scrambler’. To be convincingly ‘bustling and merry’ (as Czerny describes this movement) one must unfortunately also be able to play the notes!

from notes by Angela Hewitt © 2010

La Sonate pour piano en fa majeur op. 10 no 2, nous ramène en 1797, deux ans après la première apparition en public de Beethoven, à Vienne. À cette époque, il se montra dans de nombreux concerts caritatifs (l’un fut pour aider Constanze, la veuve de Mozart, dont il interpréta le Concerto en ré mineur K466) mais participa aussi à plusieurs «duels» pianistiques avec d’autres virtuoses, viennois ou de passage, chacun ayant son propre camp (Gelinek en 1793, Wölffl en 1799 et Steibelt en 1800). Gelinek dit un jour au père de Czerny qu’il allait concourir avec un étranger le soir même, ajoutant: «il faut qu’on le pulvérise». Interrogé sur le dénouement de la soirée, il répondit: «Jamais je n’oublierai hier soir! Satan en personne se cache dans ce jeune homme. Je n’ai jamais entendu personne jouer comme ça! Il a improvisé sur un thème que je lui ai donné comme jamais je n’ai entendu improviser, pas même Mozart … Il peut venir à bout de toutes les difficultés et tirer du piano des effets dont on n’oserait même pas rêver.»

Quand on joue une sonate de Beethoven, il faut se rappeler combien cette musique parut nouvelle et différente à ceux qui l’entendirent pour la première fois. Foncièrement, la Sonate op. 10 no 2 est une comédie, lancée par les deux accords et par le gruppetto désinvolte du tout début. On sent, naturellement, la présence de Haydn, mais Beethoven ne fut jamais que lui-même. Après le développement du premier mouvement où une autre figure de gruppetto refuse de disparaître, la musique en vient à marquer une courte pause, et l’on se demande alors ce qui va bien pouvoir arriver. Beethoven, taquin, nous offre la réexposition dans la fausse tonalité—ré majeur—, ajoutant au mélange une toute nouvelle couleur. Mais ensuite, il retrouve en douce la tonique pour clore brillamment cet amusant mouvement.

Le deuxième mouvement, Allegretto, fut d’abord conçu comme un menuet et trio, le changement de titre venant peut-être de ce que la reprise du «menuet» est très variée et de ce que l’ensemble n’est guère dansant. La section centrale en ré bemol majeur nous fait même nous demander, l’espace d’un instant, si nous ne sommes pas en train d’écouter du Schubert plutôt que du Beethoven. Mais les sforzandos caractéristiques ne pouvaient être de personne d’autre. Le finale semble fusionner l’espièglerie de Haydn et le contrepoint de Bach, mais avec une exubérance typique du jeune Beethoven. Un relent de ré majeur nous rappelle le chahut du premier mouvement, avant de nous entraîner dans le fa final à l’unisson. Selon Tovey, «une interprétation précipitée de ce mouvement est l’une des plus mauvaises expériences musicales, constamment préjudiciable à la technique et au style de qui se précipite». Pour être, de manière convaincante, «animé et joyeux» (c’est ainsi que Czerny dépeint ce mouvement), il faut aussi, hélas, pouvoir jouer les notes!

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2010
Français: Hypérion

Die Klaviersonate in F-Dur op. 10 Nr. 2 entstand 1797, zwei Jahre nachdem Beethoven seinen ersten öffentlichen Auftritt in Wien hatte. Zu der Zeit gab er eine Reihe von Benefizkonzerten (eines davon wurde zugunsten von Mozarts Witwe Constanze veranstaltet, bei dem Beethoven Mozarts Klavierkonzert in d-Moll, KV466, spielte), doch er nahm auch an mehreren pianistischen „Duellen“ mit Wiener bzw. gastierenden Virtuosen teil, die jeweils ihre eigene Anhängerschaft hatten (Gelinek im Jahr 1793, Wölffl 1799 und Steibelt 1800). Gelinek wandte sich eines Tages an Czernys Vater und kündigte ihm an, dass er am selben Abend noch in einem Wettbewerb gegen einen Ausländer antreten würde und fügte hinzu: „Den wollen wir zusammenhauen“. Auf die Frage, wie es ausgegangen sei, antwortete er: „An den gestrigen Tag werde ich denken! In dem jungen Menschen steckt der Satan. Nie hab’ ich so spielen gehört! Er fantasierte auf ein von mir gegebenes Thema, wie ich selbst Mozart nie fantasieren gehört habe. […] Er bringt auf dem Clavier Schwierigkeiten und Effecte hervor, von denen wir uns nie haben etwas träumen lassen.“

Wenn man eine Beethovensonate spielt, muss man sich klarmachen, wie neu und anders diese Musik geklungen haben muss, als sie erstmals aufgeführt wurde. Diese Sonate ist komödiantisch angelegt—sie ist auf den beiden Anfangsakkorden mit der darauffolgenden wegwerfenden, kreisartigen Geste aufgebaut. Natürlich kann man hier Haydns Einfluss spüren, doch war Beethoven stets eigenständig. Nach der Durchführung des ersten Satzes, in dem eine weitere kreisartige Figur nicht verschwinden will, erreicht die Musik eine kurze Pause, so dass man sich fragt, was wohl als Nächstes kommen könnte. Beethoven neckt seine Hörer und lässt die Reprise in der falschen Tonart (D-Dur) erklingen und sorgt damit für völlig neue Klangfarben. Doch dann führt er durch das Hintertürchen die Tonika wieder ein und bringt diesen heiteren Satz zu einem brillanten Ende.

Der zweite Satz, Allegretto, war zunächst als Menuett und Trio angelegt. Vielleicht wurde der Titel geändert, weil die Wiederholung des „Menuetts“ recht unterschiedlich ausfällt und das Ganze nicht sonderlich tanzartig klingt. Im Mittelteil, der in Des-Dur steht, könnt man fast den Eindruck haben, dass es sich hier um Schubert und nicht Beethoven handelt. Doch können die charakteristischen Sforzandi nur von Beethoven stammen.

Im Finalsatz scheinen Haydns Verschmitztheit und Bachs Kontrapunkt miteinander zu verschmelzen, jedoch mit der charakteristischen Überschwänglichkeit des jungen Beethoven. Ein Anklang an D-Dur erinnert uns an die Figuren des ersten Satzes, bevor die Musik auf das F-Unisono am Ende hinzurast. Tovey schreibt, dass eine „holperige Aufführung dieses Satzes eine besonders hässliche musikalische Erfahrung“ sei und „zudem der Technik und dem Stil des Holperers nachhaltig schade“. Um den Satz überzeugend darzustellen—laut Czerny „macht er im schnellen Tempo eine brillante Wirkung“—muss man leider auch die Noten spielen können!

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2010
Deutsch: Viola Scheffel