The Piano Sonata in A flat major Op 26 and the two Sonatas Op 27 were all published together in March 1802. Each of the Op 27 works famously bears the title ‘Sonata quasi una fantasia’—something which could also easily apply to Op 26. Not one of its movements is in sonata form. It is rather a collection of four character pieces put together more along the lines of a divertimento (a title under which many of Haydn’s early sonatas were published).

The A flat major Sonata opens with a theme and five variations. A flat major is always such a warm, expressive key for Beethoven, and one in which he uses the middle register of the keyboard to great effect (think of the slow movement of the ‘Pathétique’). The warmth is reinforced by the addition of the lower octave for the first two bars and each subsequent repetition. Czerny comments on its ‘noble and almost religious character’. It certainly cannot be classified as either a fast or a slow movement (the indication Andante should not be overlooked). Beethoven was no stranger to variations, having written more than a dozen sets of them (some with violin and cello) from 1793 to 1801. But here we have more than just a show of compositional and technical virtuosity. Without straying far from the theme, Beethoven gives us a satisfying ‘introduction’ to the other movements. The first variation continues the use of the lower and middle register with a lovely swinging effect. The second lightly skips along, with the thematic notes being present more often on the weak beats than the strong ones. The third changes to the minor mode (foreshadowing what is to come in the third movement), making dramatic use of szforzandos. The discreet fourth variation leads us to the harmonious final one, where the theme at first seems submerged by triplets but then appears without disguise in the inner and top voices. A beautiful touch is the short coda at the end, introducing a tender new melody (although some musicologists see in it a derivation from the theme) over a pizzicato bass and a muted string accompaniment. Then the bass switches to legato sighs, finally drawing it to a gentle close with the last four bars marked senza sordini (meaning ‘without dampers’, thus with pedal).

Having started with such a movement, you can see why Beethoven decided to put a lively scherzo second. A slow movement at this point would not have worked. So he wrote something which Czerny described as ‘quick, gay, and smartly marked’. The humour in the scherzo is offset by the lyricism of its D flat major trio. The sighing appoggiatura which ‘gets stuck’ in the opening section re-appears in the short but inspired bridge passage leading back into the da capo.

If you didn’t know this sonata in advance, you would be very surprised by what comes next: a funeral march. Chopin loved this Beethoven sonata more than any other and played it frequently. This movement probably inspired him to write his own Funeral March, which became the central focus of the Piano Sonata Op 35. But how different these two pieces are: while Chopin’s is, though certainly not overly sentimental, at least very affecting, Beethoven’s is objective, almost impersonal, but not without great effect. The middle section of Chopin’s takes us to paradise; that of Beethoven represents, in Tovey’s words ‘salutes fired over the grave’. Beethoven gave it the title ‘Marcia funebre sulla morte d’un eroe’ (‘Funeral march on the death of a hero’), without specifying who the hero was. It probably wasn’t written for anyone in particular. In 1815 he orchestrated it for some incidental music to a play by Duncker entitled Leonora Prohaska (which ended up never being staged). He would never have heard the version of it that was played at his own funeral.

Whereas one can more or less ‘sing’ Chopin’s Funeral March, you can’t do this with Beethoven’s. The idea is simply the harmony and the insistent, dotted rhythms that bring weight to the whole thing. The sudden changes in dynamics are perfectly judged and must be followed. The coda presents a sort of melody in both hands in contrary motion, adding to its solemnity before the final piercing szforzando. A few years later, Beethoven was to write another Funeral March in his Eroica Symphony, but there the vision was much deeper.

Beethoven wisely did not continue the drama in the last movement but wrote what can be seen (and heard!) as a rather flippant, étude-like movement if not enough care is given to it. Czerny tells us that it bears a resemblance to a sonata in the same key by John Baptist Cramer, the English musician of German origin who made Beethoven’s acquaintance in Vienna and was much appreciated by him. It is in strict rondo form, but instead of having contrasting episodes it continues the perpetual movement throughout, adding skips and gunshot-like szforzandos for extra excitement. Instead of going for a brilliant finish, however, the work simply dissolves into thin air—a remarkable end to a remarkable piece.

from notes by Angela Hewitt © 2010

La Sonate en la bémol majeur op. 26 et les deux sonates op. 27 étaitent publiées ensemble, en mars 1802. Ces dernières portent chacune le fameux titre «Sonata quasi una fantasia», qui pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’op. 26. Pas un mouvement n’est de forme sonate. C’est plutôt un recueil de quatre morceaux de caractère réunis plus sur une base de divertimento (titre sous lequel parurent nombre des premières sonates haydniennes).

La Sonate en la bémol majeur s’ouvre sur un thème et cinq variations. La bémol majeur est toujours pour Beethoven une tonalité très chaleureuse, expressive, une tonalité où il utilise le registre moyen du clavier avec beaucoup d’effet (songez au mouvement lent de la «Pathétique»). Un surcroît de chaleur émane de l’ajout de l’octave inférieure pour les deux premières mesures et pour chaque répétition suivante. Czerny évoque le «caractère noble, presque religieux» de cet épisode, qui n’est certainement pas à ranger parmi les mouvements lents ou rapides (l’indication Andante n’est pas à négliger). Les variations, Beethoven les connaissait pour en avoir écrit plus d’une douzaine de corpus (parfois avec violon et violoncelle) entre 1793 et 1801. Mais nous avons là plus qu’une simple démonstration de virtuosité compositionnelle et technique. Sans s’écarter beaucoup du thème, Beethoven nous offre une convaincante «introduction» aux autres mouvements. La première variation continue d’utiliser le registre grave et moyen avec un délicieux effet cadencé. La deuxième caracole un peu, les notes thématiques apparaissant plus souvent sur les temps faibles que sur les temps forts. La troisième passe au mode mineur (elle préfigure ce qui surviendra dans le troisième mouvement) et use avec drame des sforzandos. La quatrième, discrète, nous conduit à la dernière, harmonieuse, où le thème semble d’abord submergé par des triolets avant d’apparaître sans fard aux voix intérieure et supérieure. Merveilleuse touche que la courte coda, à la fin, qui introduit une tendre mélodie nouvelle (quoique certains musicologues la fassent dériver du thème) par-dessus une basse en pizzicato et un accompagnement de cordes avec sourdines. Puis la basse passe à des soupirs legato pour finalement amener une paisible conclusion avec les quatre dernières mesures marquées senza sordini («sans les étouffoirs», donc avec pédale).

Après un tel démarrage, on peut comprendre pourquoi Beethoven poursuivit avec un scherzo enjoué: à ce moment de l’œuvre, un mouvement lent n’aurait pas fonctionné. Aussi a-t-il écrit quelque chose que Czerny qualifia de «rapide, gai et élégamment marqué». L’humeur de ce scherzo est balancée par le lyrisme de son trio en ré bémol majeur. L’appoggiature soupirante, «coincée» dans la section liminaire, ressurgit dans le pont, court mais inspiré, qui ramène au da capo.

Si vous ne connaissiez pas d’avance cette sonate, vous seriez fort surpris de ce qui vient ensuite: une marche funèbre. Chopin jouait souvent cette œuvre, qu’il adorait par-dessus tout, et ce mouvement l’incita probablement à composer sa propre Marche funèbre, appelée à devenir le cœur de sa Sonate pour piano op. 35. Mais que ces œuvres sont différentes. Autant celle de Chopin est sinon particulièrement sentimentale, du moins très émouvante, autant celle de Beethoven est objective, à la limite de l’impersonnel, mais avec beaucoup d’effet quand même. Chez Chopin, la section centrale nous emmène au paradis; chez Beethoven, elle figure, selon Tovey, «les salves tirées au-dessus de la tombe». Beethoven intitula «Marcia funebre sulla morte d’un eroe» («Marche funèbre sur la mort d’un héros»), sans plus de précision, cette partition qui ne fut probablement écrite pour personne en particulier. En 1815, il l’orchestra pour une musique de scène destinée à Leonora Prohaska, une pièce de Duncker qui ne fut jamais montée. Jamais il n’entendit la version qu’on en joua à ses propres funérailles.

On peut plus ou moins «chanter» la Marche funèbre de Chopin, pas celle de Beethoven: tout repose juste sur l’harmonie et sur les insistants rythmes pointés, qui donnent du poids à l’ensemble. Les brusques changements de dynamique sont parfaitement jugés et doivent être suivis. La coda présente un genre de mélodie aux deux mains en mouvement contraire, ajoutant à la solennité avant l’ultime sforzando perçant. Quelques années plus tard, Beethoven écrira une autre Marche funèbre dans sa Symphonie héroïque, mais avec une vision bien plus profonde.

Dans le dernier mouvement, Beethoven eut la sagesse de ne pas persévérer dans le drame: il écrivit ce que l’on peut voir (et entendre!), si l’on n’y prend pas garde, comme un désinvolte mouvement façon étude. Czerny lui trouve une ressemblance avec une sonate rédigée dans la même tonalité pas John Baptist Cramer, musicien anglais d’origine allemande que Beethoven connut à Vienne et qu’il appréciait beaucoup. Il est de stricte forme rondo mais, au lieu d’avoir des épisodes contrastifs, il continue tout du long le mouvement perpétuel, avec des sauts et des sforzandos comme tirés au fusil pour apporter un surcroît d’animation. Nulle fin brillante, cependant: l’œuvre s’évanouit simplement dans les airs—une conclusion remarquable pour une pièce remarquable.

extrait des notes rédigées par Angela Hewitt © 2010
Français: Hypérion

Die Sonate in As-Dur op. 26 und die beiden Sonaten op. 27 wurden alle zusammen im März 1802 herausgegeben. Beide Sonaten op. 27 tragen bekanntlich den Titel „Sonata quasi una fantasia“, der ebenso auf op. 26 angewendet werden könnte. Nicht einer der Sätze steht in der Sonatenhauptsatzform, sondern es handelt sich vielmehr um eine Zusammenstellung von vier Charakterstücken, die in der Art eines Divertimentos (ein Titel, unter dem viele der frühen Sonaten Haydns herausgegeben wurden) miteinander kombiniert sind.

Die Klaviersonate in As-Dur op. 26 beginnt mit einem Thema und fünf Variationen. As-Dur ist bei Beethoven stets eine besonders warme und expressive Tonart, in der er das mittlere Register der Tastatur zu besonderem Ausdruck bringt (man denke an den langsamen Satz der „Pathétique“). Die Wärme wird durch das Hinzufügen der unteren Oktave in den ersten beiden Takten und dann in allen folgenden Wiederholungen noch verstärkt. Czerny sprach von ihrem „beinahe religiösen Character“. Es kann hier jedenfalls weder von einem schnellen noch von einem langsamen Satz die Rede sein (doch sollte die Anweisung Andante nicht übersehen werden). Beethoven war vertraut mit Variationen, da er zwischen 1793 und 1801 bereits mehr als ein Dutzend Zyklen mit Variationen (unter anderem auch mit Violine und Violoncello) komponiert hatte. Doch passiert hier mehr als die bloße Darbietung kompositorischer und technischer Virtuosität. Ohne sich von dem Thema weit wegzubewegen, leitet Beethoven die anderen Sätze in befriedigender Weise ein. In der ersten Variation wird wiederum das tiefe und mittlere Register mit einem angenehmen Schwung eingesetzt. Die zweite hüpft leicht daher, wobei die Töne des Themas eher auf unbetonten als auf betonten Zählzeiten erklingen. Die dritte Variation wechselt nach Moll (und nimmt damit den dritten Satz vorweg) und es erklingen dramatische Sforzandi. Die diskrete vierte Variation leitet in die harmonische letzte Variation hinüber, wo das Thema zunächst von Triolen verdeckt scheint, doch dann unverhüllt in der Ober- und den Mittelstimmen erklingt. Die kurze Coda am Schluss ist besonders gelungen und es wird hier eine zarte neue Melodie eingeführt (manche Musikwissenschaftler interpretieren sie jedoch als eine weitere vom Thema abstammende Melodie), die über einem Pizzicato-Bass und gedämpfter Streichbegleitung erklingt. Der Bass wechselt dann zu Legato-Seufzern und bringt den Satz zu einem sanften Ende, wobei die letzten vier Takte mit senza sordini („ohne Dämpfer“, also mit Pedal) überschrieben sind.

Es ist nachvollziehbar, warum Beethoven nach einem solchen Satz mit einem lebhaften Scherzo fortfuhr. Ein langsamer Satz hätte an dieser Stelle nicht funktioniert. So komponierte er also etwas, was Czerny als „rasch, munter, und scharf markirt“ bezeichnete. Dem Humor des Scherzos ist die Lyrik des Des-Dur-Trios gegenübergestellt. Die seufzende Appoggiatura, die in dem Anfangsteil „steckenbleibt“, kehrt in der kurzen, aber inspirierten Überleitungspassage wieder, die zum Da capo zurückführt.

Wenn man die Sonate nicht schon kennt, so mutet der folgende Satz sehr überraschend an: es handelt sich um einen Trauermarsch. Chopin liebte diese Beethovensonate mehr als alle anderen und spielte sie oft. Dieser Satz inspirierte ihn wahrscheinlich dazu, seinen eigenen Trauermarsch zu komponieren, der der Schwerpunkt der Klaviersonate op. 35 werden sollte. Wie unterschiedlich diese beiden Stücke aber sind. Chopins Sonate ist zwar nicht übermäßig sentimental, aber doch sehr ergreifend. Beethovens jedoch ist objektiv, fast unpersönlich gehalten, aber nicht ohne große Wirkung. Im Mittelteil von Chopins Werk wird der Zuhörer ins Paradies geführt; der entsprechende Teil bei Beethoven repräsentiert Donald F. Tovey zufolge „Salutsalven über dem Grab“. Beethoven gab ihm den Titel „Marcia funebre sulla morte d’un eroe“ („Trauermarsch auf den Tod eines Helden“), ohne dabei jedoch anzugeben, wer der Held war. Wahrscheinlich handelte es sich dabei nicht um einen bestimmten Menschen. 1815 arrangierte er einige Auszüge daraus für Orchester als Bühnenmusik für ein Stück von Duncker, das den Titel Leonora Prohaska trug (letztendlich jedoch nie inszeniert wurde). Die Version, die zu seiner eigenen Beerdigung gespielt wurde, sollte er nie hören.

Während man den Trauermarsch von Chopin mehr oder minder „singen“ kann, ist das mit Beethovens Marsch nicht möglich. Es sind hier einfach die Harmonie und die insistierenden, punktierten Rhythmen, die dem Ganzen sein Gewicht verleihen. Die plötzlichen Dynamikwechsel sind perfekt abgeschätzt und müssen befolgt werden. In der Coda wird in beiden Händen eine Art Melodie präsentiert, die in gegensätzlicher Richtung verläuft, was die Feierlichkeit vor dem letzten, durchdringenden Sforzando noch verstärkt. Einige Jahre später sollte Beethoven einen weiteren Trauermarsch für seine Eroica-Symphonie komponieren, doch war seine Vision hier deutlich tiefgreifender.

Klugerweise setzte Beethoven das Drama im letzten Satz nicht fort, sondern schrieb einen Satz, der recht frivol und etüdenhaft wirken kann, wenn man ihn nicht mit besonderer Sorgfalt angeht. Czerny zufolge ähnelt er einer Sonate in der derselben Tonart von John Baptist Cramer, dem englischen Musiker deutscher Herkunft, der Beethoven in Wien kennenlernte und von ihm sehr geschätzt wurde. Der Satz ist in strenger Rondo-Form gehalten, doch anstelle von kontrastierenden Episoden setzt sich die konstante Bewegung durchgehend fort und Sprünge und schussartige Sforzandi sorgen für noch mehr Spannung. Anstelle eines brillanten Schlusses löst sich das Werk jedoch einfach in Luft auf—ein bemerkenswertes Ende eines bemerkenswerten Stücks.

aus dem Begleittext von Angela Hewitt © 2010
Deutsch: Viola Scheffel