The Sonata for solo cello (1915) is one of the greatest utterances in this most demanding of genres since J S Bach’s solo cello Suites. (Bach was, needless to say, an inspiration to Kodály throughout his life; his arrangements of various Bach keyboard pieces for string instruments are a significant pointer to his compositional concerns.)

Kodály had been declared unfit for military service in World War I, and instead, while continuing his studies in Hungarian folk music and composing, worked with a volunteer group that was devoted to defending the principal monuments in Budapest. It is important to remember that the Sonata was a wartime work, which gives a tragic edge to the sense of prophetic utterance, especially in the first two movements. It was because of the war that it had to wait three years for its premiere. It is dedicated to the cellist Jeno Kerpely, of the Waldbauer-Kerpely Quartet, an ensemble that championed contemporary Hungarian chamber music and gave the first performances of Kodály’s two quartets and the first two quartets of Bartók. Kerpely premiered the Sonata in Budapest on 7 May 1918. There are three large-scale movements, and Kodály boldly extends his tonal palette by the use of scordatura—retuning the instrument’s strings to make possible a different range of harmonies and tone-colour. The C string is tuned down to B, the G string to F sharp, and while the music is notated as normal, these ‘mistunings’ mean that the sound produced often diverges from the printed notes. They also appear to help Kodály to produce passages of intense polyphony where each string seems to have its own colour, and indeed there are passages in the work where the single cello sounds like a whole orchestra, or a range of different instruments.

The sonata begins with a majestic, passionate Allegro maestoso ma appassionato, full of bold, authoritative gestures and truculent exclamations. The impression of a highly emotional monologue is unmistakable. While the opening subject makes much use of massive triple- and quadruple-stopped chords, a pleading, highly emotional second theme is more melodically based and taps deep into a contrasting lyrical vein. Both themes span the entire range of the instrument, and both in their different ways are redolent of sublimated Hungarian folk music. The development climaxes in a passage of furious trills at the top of the cello’s register, while the movement ends with a melancholic coda based on the second theme.

The central Adagio, marked con grand’ espressione, begins with a dark, meandering, low-lying melodic line that flowers into a highly decorated melody with the character of a desolate folksong, accompanied by occasional resonant pizzicati. These elements alternate and then make way for a much more aggressive central section, Con moto, which seems like a wild, stamping dance. When the music of the opening section returns it is floridly elaborated and much transformed, with more than a hint of gypsy-style virtuosity, the rapid figurations suggesting a cimbalom. The coda is bleak and haunting, the passion spent, the final downward glissando a distant wail of despair.

But in the finale, Allegro molto vivace, we are plunged into a kind of folk-dance medley, though of the most sublimely transfigured kind. The cello becomes at one moment a kind of bagpipe, simultaneously drone and chanter, at another a zither or even a folk clarinet. Despite the virtuoso nature of the first two movements this tumultuous finale surpasses them in sheer bravura, with brilliant use of pizzicati, double stops, rapid repeated notes and tremendous arpeggio passages. The many themes, each it seems conceived from the inside of the instrument, refer to several different kinds of Hungarian folk music. An extended, eerie build-up, in spectral and eventually shrieking sul ponticello tremolandi, leads back to the movement’s opening theme and a magnificent review of most of its material even more staggering in its demands on the player’s technique. The defiant final bars span a whole five octaves, from the highest to the lowest B. Had he written nothing else apart from this magnificent Sonata, Kodály would still deserve to be accounted one of the greatest musical geniuses that Hungary has ever produced.

from notes by Calum MacDonald © 2010

La Sonate pour violoncelle solo (1915) compte parmi les plus grandes pages ressortissant à ce genre exigeant entre tous depuis J. S. Bach et ses Suites pour violoncelle solo. (Toute sa vie durant, Kodály s’inspira évidemment de Bach, dont il arrangea pour cordes diverses pièces pour clavier, reflet de ses préoccupations compositionnelles.)

Déclaré inapte au service militaire lors de la Première Guerre mondiale, Kodály travailla avec un groupe de volontaires chargés de défendre les principaux monuments de Budapest, tout en continuant d’étudier la musique populaire hongroise et de composer. Il ne faut pas oublier que la Sonate fut écrite en temps de guerre, ce qui donne une dimension tragique à la notion d’énonciation prophétique, surtout dans les deux premiers mouvements. À cause de la guerre, l’œuvre attendit trois ans avant d’être créée. Elle est dédiée au violoncelliste Jeno Kerpely, du Quatuor Waldbauer-Kerpely, un ensemble qui défendit la musique hongroise contemporaine—il créa les deux quatuors de Kodály et les deux premiers quatuors de Bartók. Kerpely créa la Sonate à Budapest le 7 mai 1918. Elle compte trois mouvements d’envergure et Kodály étend audacieusement sa palette tonale grâce à la scordatura, un procédé consistant à changer l’accord des cordes de l’instrument pour permettre un nouvel éventail d’harmonies et une autre couleur sonore. La corde d’ut est baissée à si, celle de sol à fa dièse et, comme la notation de la musique est normale, ces «désaccords» font que le son produit diverge souvent des notes imprimées. Ils paraissent aussi aider Kodály à obtenir des passages d’une intense polyphonie, où chaque corde semble avoir sa propre couleur, et il est vrai que, par moments, le violoncelle sonne comme tout un orchestre ou comme plusieurs instruments différents.

La Sonate s’ouvre sur un majestueux et fervent Allegro maestoso ma appassionato, gorgé de gestes hardis, autoritaires, et d’exclamations truculentes. Impossible de ne pas avoir l’impression d’un monologue très émouvant. Le sujet liminaire utilise beaucoup d’accords massifs en triples et quadruples cordes, cependant qu’un second thème implorant, fort ardent, a une base davantage mélodique et exploite à fond une veine lyrique contrastive. Ces deux thèmes couvrent toute l’étendue de l’instrument et rappellent, chacun à leur manière, une musique populaire hongroise sublimée. Le développement culmine en un passage de trilles déchaînés, dans les aigus du violoncelle, tandis que le mouvement s’achève en une mélancolique coda fondée sur le second thème.

L’Adagio central, marqué con grand’ espressione, part sur une ligne mélodique sombre et flexueuse, dans les graves du violoncelle, qui s’épanouit en une mélodie des plus ornées, avec un caractère de chant populaire désolé, et accompagnée d’occasionnels pizzicati résonants. Ces éléments alternent puis cèdent la place à une section centrale Con moto bien plus agressive, apparentée à une danse fantasque, débridée. À son retour, la musique de la section d’ouverture est développée toute en fioritures et subit de profondes transformations, avec plus qu’on soupçon de virtuosité en style tzigane, les figurations rapides évoquant un cymbalum. La coda est morne et lancinante, la ferveur n’est plus et le glissando final descendant est un lointain gémissement de désespoir.

Le finale Allegro molto vivace nous plonge, lui, dans une sorte de pot-pourri de danses folkloriques, mais sublimement métamorphosées. Le violoncelle se fait tantôt cornemuse, ensemble bourdon et chalumeau, tantôt cithare, voire clarinette de folklore. Les deux premiers mouvements étaient virtuoses mais ce tumultueux finale les surpasse en bravoure, qui use brillamment de pizzicati, de doubles cordes, de rapides notes répétées et de vertigineux passages arpégés. Les nombreux thèmes, qui sont comme conçus de l’intérieur de l’instrument, font référence à plusieurs sortes de musique folklorique hongroise. Une vaste et sinistre construction en tremolandi sul ponticello spectraux et finalement hurleurs nous ramène au thème liminaire du mouvement et à un superbe passage en revue de presque tout son matériau, avec des exigences techniques encore plus ahurissantes. Les bravaches dernières mesures couvrent cinq octaves complètes, du si le plus aigu au plus grave. S’il n’avait écrit que cette magnifique sonate, Kodály mériterait de figurer parmi les plus grands génies musicaux que la Hongrie ait jamais produits.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2010
Français: Hypérion

Die Sonate für Cello solo (1915) ist eine der großartigsten Äußerungen in diesem höchst anspruchsvollen Genre seit Johann Sebastian Bachs Suiten für Cello solo. (Kodály ließ sich sein ganzes Leben lang von Bach inspirieren, und seine Arrangements verschiedener Klavierwerke von Bach für Streichinstrumente sind ein deutlicher Hinweis auf sein Anliegen als Komponist.)

Kodály war als untauglich für den Wehrdienst im Ersten Weltkrieg erklärt worden und widmete sich stattdessen neben seinem Kompositionstudium und ungarischer Volksmusik zusammen mit einer Gruppe von Freiwilligen dem Schutz bedeutender Denkmäler in Budapest. Bezeichnenderweise entstand die Sonate zu Kriegszeiten, was dem Gefühl prophetischer Äußerungen vor allem in den beiden ersten Sätzen eine tragische Note verleiht. Der Krieg war auch dafür verantwortlich, dass das Werk drei Jahre lang auf seine Uraufführung warten musste. Es ist dem Cellisten Jeno Kerpely vom Waldbauer-Kerpely-Quartett gewidmet, das sich der zeitgenössischen ungarischen Kammermusik verschrieben und die beiden ersten Streichquartette von Kodály und von Bartók uraufgeführt hatte. Kerpely spielte die Uraufführung der Sonate am 7. Mai 1918 in Budapest. Das Werk hat drei umfangreiche Sätze, und Kodály erweitert seine Tonpalette durch kühne Skordatur, d.h. die Umstimmung der Instrumente zwecks Erzielung anderer Harmoniebereiche und Tonfarben. Die C-Saite wird um einen Halbton nach unten (H) und die G-Saite auch um einen Halbton (Fis) verstimmt, während die Notierung unverändert bleibt. Diese Verstimmung resultiert in häufigen Abweichungen von der Partitur. Damit erzeugt Kodály Passagen intensiver Polyphonie, wobei jede Saite ihre eigene Farbe zu haben scheint, und tatsächlich gibt es Passagen in diesem Werk, in denen das Cello allein wie ein ganzes Orchester oder eine Gruppe von mehreren Instrumenten klingt.

Die Sonate beginnt mit einem majestätischen, leidenschaftlichen Allegro maestoso ma appassionato voll kühner, autoritärer und streitbarer Ausrufe als unüberhörbar stark emotionaler Monolog. Während das einleitende Thema viel Gebrauch von massiven Drei- und Vierfachgriffen macht, hat das flehende, stark emotionale zweite Thema eine größere melodische Grundlage und dringt tief in eine kontrastierende lyrische Ader ein. Beide Themen überspannen den gesamten Tonumfang des Instruments, und jedes ist auf seine Weise gefärbt von verfeinerter ungarischer Volksmusik. Der Entwicklungsteil gipfelt in einer Passage furioser Triller im hohen Tonbereich, und der Satz endet mit einer auf dem zweiten Thema aufbauenden melancholischen Koda.

Das mittlere Adagio mit der Anweisung con grand’ espressione beginnt mit einer dunklen, umherschweifenden melodischen Linie im tiefen Tonbereich, die zu einer stark verzierten Melodie mit dem Charakter eines düsteren Volkslieds in Begleitung gelegentlicher resonanter Pizzicati aufblüht. Diese beiden Elemente wechseln sich ab und weichen dann einem agressiveren Mittelteil mit der Anweisung Con moto, der wie ein wild stampfender Tanz klingt. Die Einleitung kehrt blumig verziert und stark verwandelt mit mehr als einem Hauch zigeunergleicher Virtuosität zurück, wobei die rapiden Figurationen an Zymbalklänge denken lassen. Die Koda ist düster und verstört, die Leidenschaft erschöpft und das den Satz abschließende absteigende Glissando ein ferner Verzweiflungsschrei.

Im Finalsatz Allegro molto vivace tauchen wir in eine wenngleich äußerst gehobene Art von Volkstanz-Potpourri ein. Einen Augenblick lang gibt sich das Cello als Dudelsack mit paralleler Melodie und Bordun aus, dann als Zither und selbst als Volksklarinette. Die Virtuosität der beiden ersten Sätze wird noch übertroffen von diesem tumultuösen Finalsatz mit reiner Bravur und brillanter Verwendung von Pizzicati, Doppelgriffen, schnell wiederholten Noten und erstaunlichen Arpeggien. Zahlreiche Themen, jedes anscheinend aus dem Inneren des Instruments entstanden, zitieren verschiedene Arten ungarischer Volksmusik. Eine erweiterte mysteriöse Steigerung zu einer geisterhaften, in schreiende Tremoli sul ponticello (am Steg) mündende Erscheinung bringt das einleitende Thema des Satzes zusammen mit einer großartigen Revision des meisten Materials mit noch höheren Anforderungen an die Virtuosität des Musikers zurück. Die rebellischen Schlusstakte überspannen fünf ganze Oktaven vom höchsten bis zum tiefsten H. Selbst wenn Kodály außer dieser großartigen Koda nichts anderes geschrieben hätte, würde er dennoch verdienen, zu den größten musikalischen Genies gezählt zu werden, die Ungarn je hervorgebracht hat.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2010
Deutsch: Henning Weber