Moulu’s most celebrated work is the Missa Alma redemptoris mater, which was noticed as early as the 1870s by the pioneering musicologist August Wilhelm Ambros. Subsequently it has warranted mention in the standard late twentieth-century histories of Renaissance music by Gustave Reese and Howard Mayer Brown. The reason that an otherwise unknown composer attracted this level of attention is the canon under which this Mass setting operates. (‘Canon’ here refers to any formal law governing a piece, rather than the narrower sense of two voices with exactly the same notes that the term later assumed.) At the head of the piece is the Latin instruction ‘Tolle moras, placido maneant suspiria cantu’ (literally, ‘lift up [i.e. remove] the pauses: let the breaths of the song calmly remain’). Some sources also carry the vernacular ‘Si vous voulez avoir messe de cours / Chantes sans pauses en souspirant de cours’ (‘If you want to have a short Mass / Sing without rests, breathing briefly’). The meaning is that the Mass can be sung either with or without all of the rests of a semibreve or greater: the polyphony is composed so as to fit together in two combinations.

Although this technique is not quite unique, the Missa Alma redemptoris mater is by far the most extensive example of its use in Renaissance music. (Other pieces of this kind include a canonic motet also by Moulu and discussed—alongside another such piece, by Costanzo Porta—in an early seventeenth-century treatise on music of Lodovico Zacconi; a fantasia con e senza pause by the English-based Fleming Philip van Wilder; and a setting of the Marian antiphon Regina caeli by Pierre de Manchicourt (c1510–1564) in which the second-highest voice is derived from the highest by removing the rests. Manchicourt’s motet has been recorded by The Brabant Ensemble on Hyperion CDA67604.) Moulu’s Mass thus fits into a long-standing tradition of generating musical compositions that obey mathematical constraints, frequently of considerable complexity. The existence of such pieces underlines the close association of mathematics and music in late-medieval conception: the singers who would have performed such complex works were highly specialized professionals, often in direct contact with the composer, and well able to deal with the challenges of cryptic notation. However, by circa 1520 when Moulu was active, the new technology of music printing was bringing compositions to a much broader public than heretofore, and consequently not all potential recipients of his music could be expected to comprehend the canon or resolve it correctly.

The problems caused by Moulu’s canon are evident in the Mass’s sixteenth-century sources (which number an impressive fifteen when one includes those such as theoretical treatises or collections of two-voice pieces which transmit only sections of the work). Although in a modern score it is necessary to notate the two versions entirely separately, the sixteenth-century practice of notating voices singly—whether in separate partbooks or large choirbooks with each voice in a block in one corner of the double page—allows both versions to be notated at the same time. The singers then simply ignore the longer rests when singing the short version. Because the number of such rests is not the same in each voice, however, some voices (in one or other version) will need to finish before reaching the last note, so as to cadence together with their colleagues. The places where this is to happen are indicated by the use of a signum congruentiae or sign of congruence, similar in appearance to the ‘dal segno’ symbols found in later music. This system evidently caused considerable confusion: partly this is due to Moulu’s ingenuity in varying his practice—sometimes it is the short version that must omit certain parts of the music, sometimes the long version, and no source ever indicates which. Further problems were caused by the editor of the earliest printed source (Rome, 1522) failing to reproduce correctly this and several other aspects of the Mass, necessitating remedial work by those who relied on this edition. The consequence is that Moulu’s Mass took on a number of different forms as the century progressed. For some scribes, for instance, the dual nature of the piece was beyond what they felt their performing forces could manage, and the sources that they copied avoid the issue entirely by presenting only the ‘short’ version of the piece, without the rests. One of these can be shown to have been copied from a complete version, which together with the omission of the third Agnus Dei—where the texture is expanded from four to five voices—gives a clear indication of where the scribe saw his choir’s abilities to end.

from notes by Stephen Rice © 2010

La Missa Alma redemptoris mater, l’œuvre la plus célèbre de Moulu, fut remarquée dès les années 1870 par August Wilhelm Ambros, un pionnier de la musicologie. Plus tard, Gustave Reese et Howard Mayer Brown la mentionnèrent dans leurs histoires de la musique renaissante respectives, parues à la fin du XXe siècle. Qu’un compositeur par ailleurs inconnu ait autant attiré l’attention tient surtout au canon régissant cette messe. (Par «canon», on entend ici une loi formelle gouvernant une pièce plutôt que l’acception, plus restrictive et plus tardive, de deux voix pourvues des mêmes notes.) En tête figure l’instruction latine suivante: «Tolle moras, placido maneant suspiria cantu» (littéralement: «Levez [i.e. ôtez] les pauses: laissez les soupirs du chant demeurer paisiblement»). Certaines sources arborent aussi, en langue vernaculaire: «Si vous voulez avoir messe de cours / Chantes sans pauses en souspirant de cours». Ce qui signifie que la messe peut être chantée avec ou sans toutes les pauses d’une semi-brève ou plus: la polyphonie est conçue pour aller avec deux combinaisons.

Si cette technique n’est pas unique, la Missa Alma redemptoris mater est, et de loin, l’œuvre renaissante qui en use le plus. (Parmi les autres pièces de ce type figurent un motet canonique de Moulu évoqué—aux côtés d’un autre de Costanzo Porta—dans un traité musical du début du XVIIe siècle, de Lodovico Zacconi; une fantasia con e senza pause du Flamand, établi en Angleterre, Philip van Wilder; une mise en musique de l’antienne mariale Regina caeli de Pierre de Manchicourt (ca 1510–1564), où la seconde voix la plus aiguë dérive de la première en ôtant les pauses—ce dernier motet a été enregistré par The Brabant Ensemble sur le disque Hyperion CDA67604). La messe de Moulu s’inscrit donc dans une tradition établie de longtemps et qui consiste à générer des compositions musicales obéissant à des contraintes mathématiques souvent fort complexes. L’existence de telles pièces souligne le lien étroit qui, dans la conception médiévale tardive, unissait mathématiques et musique: les chanteurs à même d’interpréter ces œuvres complexes étaient des professionnels très spécialisés, souvent en contact direct avec le compositeur, et tout à fait aptes à relever les défis de la notation cryptée. Toutefois, du temps où Moulu était actif, vers 1520, l’impression musicale, alors nouvelle, diffusa plus largement les compositions; dès lors, il ne fallait plus s’attendre à ce que chaque destinataire potentiel comprît le canon ou le résolût correctement.

Les problèmes soulevés par le canon de Moulu sont patents dans les sources, datées du XVIe siècle, de la messe (lesquelles sources sont au nombre impressionnant de quinze, si l’on inclut des documents comme les traités théoriques ou les recueils de pièces à deux voix transmettant seulement des sections de l’œuvre). Si une partition moderne requiert une notation totalement séparée des deux versions, la pratique seiziémiste consistant à noter les voix individuellement—que ce soit dans des parties séparées ou dans de grands livres de chœur avec chacune des voix notée en bloc dans un coin de la double page—permet de les noter toutes les deux en même temps. Dans ce cas, les chanteurs n’ont qu’à ignorer les pauses les plus longues pour exécuter la version courte. Cependant, le nombre de ces pauses variant selon les voix, certaines d’entre elles (dans l’une ou l’autre des deux versions) devront finir avant d’atteindre la dernière note pour pouvoir cadencer avec leurs collègues. Les endroits où cela se produit sont indiqués par un signum congruentiae, un signe de congruence, d’apparence identique aux symboles «dal segno» plus tardifs. Ce système sema, à l’évidence, une immense confusion due, en partie, à ce que Moulu s’ingénia à diversifier sa pratique—c’est tantôt à la version courte, tantôt à la longue d’omettre certaines parties de la musique, sans qu’aucune source ne le précise jamais. D’autres problèmes vinrent de ce que l’éditeur de la toute première source imprimée (Rome, 1522) ne put correctement reproduire cet aspect, entre autres, de la messe, imposant un travail correctif à tous ceux qui s’appuyaient sur son édition. D’où les différentes formes revêtues par la messe de Moulu au gré du siècle. Pour certains copistes, par exemple, la nature double de cette pièce dépassait les aptitudes de leurs forces vocales et leurs copies éludent complètement la question en s’en tenant à la version «courte» de l’œuvre, sans les pauses. L’une d’elles fut ainsi copiée d’après une version complète, ce qui, ajouté à l’omission du troisième Agnus Dei—où la texture passe de quatre à cinq voix—montre clairement là où le copiste plaçait les limites de son chœur.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2010
Français: Hypérion

Das am meisten gefeierte Werk von Moulu ist die Missa Alma redemptoris mater, die bereits zu Beginn der 70er Jahre des 19. Jahrhunderts von August Wilhelm Ambros, einem Pionier im Bereich der Musikwissenschaft, entdeckt wurde. Danach wurde das Werk in den Standardwerken zur Geschichte der Renaissancemusik des späten 20. Jahrhunderts von Gustave Reese und Howard Mayer Brown aufgeführt. Der Grund, weshalb einem sonst unbekannten Komponisten derartige Aufmerksamkeit gewidmet wird, ist der Kanon, der dieser Messvertonung zugrunde liegt. („Kanon“ bezieht sich hierbei allgemein auf formale Regeln, die ein Stück bestimmen, und nicht auf die engere Bedeutung, die der Ausdruck erst später annahm, der zufolge zwei Stimmen mit denselben Notenfolgen erklingen.) Zu Beginn des Stückes findet sich die lateinische Anweisung „Tolle moras, placido maneant suspiria cantu“ (wörtlich: „hebt die Pausen auf, lasst den Atem des Lieds ruhig fortdauern“). In manchen Quellen ist diese Anweisung auch in der Umgangssprache notiert: „Si vous voulez avoir messe de cours / Chantes sans pauses en souspirant de cours“ („Wenn Sie eine kurze Messe wollen / Singen Sie ohne Pausen und atmen Sie kurz“). Es bedeutet dies, dass die Messe sowohl mit den Pausen von der Länge einer Semibrevis (oder eines größeren Notenwerts) gesungen werden kann oder auch ohne diese Pausen: der polyphone Satz ist so angelegt, dass beides passt. Obwohl von dieser Technik auch anderswo Gebrauch gemacht wird, ist die Missa Alma redemptoris mater doch im gesamten Renaissance-Repertoire mit Abstand das beste Beispiel dafür. (Zu den anderen Stücken dieser Art gehören eine kanonische Motette, die ebenfalls von Moulu ist und—neben einem anderen ebensolchen Stück von Costanzo Porta—in einem Traktat über Musik aus dem frühen 17. Jahrhundert von Lodovico Zacconi besprochen wird, eine fantasia con e senza pause von dem in England lebenden Flamen Philip van Wilder sowie eine Vertonung der Marianischen Antiphon Regina caeli von Pierre de Manchicourt (ca.1510–1564), in der die zweithöchste Stimme sich aus der höchsten ableitet, indem die Pausen weggelassen werden. Manchicourts Motette ist von dem Brabant Ensemble auf Hyperion CDA67604 aufgenommen worden.) Moulus Messe reiht sich also in eine lange Tradition musikalischer Kompositionen ein, denen mathematische Einschränkungen, oft beträchtlicher Komplexität, zugrunde liegen. Die Existenz solcher Stücke hebt die enge Verbindung von Mathematik und Musik im spätmittelalterlichen Denken hervor: die Sänger, die solche komplexen Werke aufführten, waren hochspezialisierte Profis, die oft direkten Kontakt mit dem Komponisten hatten und den Herausforderungen kryptischer Notation durchaus gewachsen waren. Um 1520 jedoch, als Moulu tätig war und die neue Technik des Notendrucks es ermöglichte, ein viel größeres Publikum für musikalische Kompositionen als jemals zuvor zu erreichen, konnte man nicht mehr davon ausgehen, dass alle potentiellen Empfänger seiner Musik den Kanon auch richtig verstehen und ausführen würden.

Die Probleme, die sich bei Moulus Kanon auftun, werden in den Quellen der Messe aus dem 16. Jahrhundert deutlich (deren Anzahl sich auf beeindruckende 15 Exemplare beläuft, wenn man diejenigen in musiktheoretischen Traktaten oder auch in Sammlungen von zweistimmigen Werken mitzählt, wo jeweils nur Auszüge des Werks abgedruckt sind). Zwar ist es in einer modernen Partitur notwendig, die beiden Versionen völlig separat zu notieren, doch erlaubt die im 16. Jahrhundert übliche Praxis, der zufolge die Stimmen einzeln standen (entweder in separaten Stimmbüchern oder in großen Chorbüchern, wo jede Stimme in einem Block in einer Ecke der Doppelseite notiert wurde), beide Versionen gleichzeitig zu notieren. Die Sänger ignorieren dann einfach die längeren Pausen, wenn sie die kurze Version singen. Da die Anzahl solcher Pausen aber nicht in jeder Stimme gleich ist, müssen manche Stimmen (je nach Version) enden, bevor sie die letzte Note erreicht haben, damit sie zusammen mit ihren Kollegen die Schlusskadenz singen können. Die Stellen, an denen dies auftritt, sind durch ein sogenanntes signum congruentiae (wörtlich: Kongruenz-Zeichen) markiert, das ähnlich aussieht, wie die „dal-segno“-Symbole, die später benutzt wurden. Diese Praxis sorgte offenbar für ein beträchtliches Maß an Verwirrung. Teilweise lässt sich dies durch Moulus Einfallsreichtum erklären, mit dem er seine Praxis variierte—manchmal müssen gewisse Teile in der kurzen Version ausgelassen werden, manchmal in der langen Version, und in keiner Quelle wird angegeben, was genau verlangt ist. Für weitere Schwierigkeiten sorgte der Herausgeber der ältesten gedruckten Quelle (Rom 1522), in der dieser und mehrere andere Aspekte der Messe falsch wiedergegeben wurden, was dann von denen korrigiert werden musste, die auf diese Ausgabe angewiesen waren. Auf diese Weise nahm Moulus Messe im Laufe des Jahrhunderts mehrere verschiedene Formen an. Manche Kopisten waren beispielsweise der Ansicht, dass das zweifache Wesen des Werks über die Fähigkeiten ihrer Ausführenden hinausging. So kopierten sie entsprechende Quellen, wo die Messe nur in ihrer „kurzen“ Version, ohne die Pausen, notiert ist. Bei einem solchen Exemplar kann gezeigt werden, dass es von einer vollständigen Fassung kopiert wurde, was zusammen mit der Auslassung des dritten Agnus Dei—wo die Struktur von vier auf fünf Stimmen erweitert wird—deutliche Hinweise darauf gibt, wie der Kopist die Fähigkeiten seines Chors einschätzte.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2010
Deutsch: Viola Scheffel