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Track(s) taken from CDA67814

Piano Sonata in D major, Op 37 No 3


Howard Shelley (piano)
Recording details: October 2009
St Silas the Martyr, Kentish Town, London, United Kingdom
Produced by Annabel Connellan
Engineered by Ben Connellan
Release date: May 2010
Total duration: 14 minutes 29 seconds

Cover artwork: Roman Capriccio by Giovanni Paolo Panini (1691-1765)
Ashmolean Museum, University of Oxford / Bridgeman Art Library, London
Allegro  [9'09]
Finale: Presto  [3'45]


'Volume 5 of Howard Shelley's exemplary survey brings us sonatas from the late 1790s … several of the works in Vol 4 had a Haydnesque feel but here there seems to be a more personal style on show, busy with up-to-date, complex keyboard figuration yet also displaying natural shapeliness, as well as some moments of memorable individuality … clearly played, intelligently detailed and perfectly recorded' (Gramophone)

'Shelley's playing is exemplary, with a gloriously fluent technique and a most perceptive interpretational approach … the Six Sonatinas here prove particularly nostalgic, core repertoire from many a pianist's childhood and perfect miniature paradigms of classical sonata form … Shelley is creating a benchmark for Clementi's solo piano music which I doubt will be moved in the foreseeable future and this volume's two-discs-for-the-price-of-one is an irresistible offering' (BBC Music Magazine)

'You won't often hear [the Op 36 Sonatinas] played as skilfully as here … along with his best-known works, the 12 on this set include some of Clementi's best, the two sonatas of his Op 34, pieces that attracted the attention of pianists of the calibre of Horowitz and Gilels before the clear and disciplined Shelley. Prepare to be surprised by the strength of musical argument' (The Irish Times)
The Op 37 Sonatas are ambitious and technically demanding, though none of the three rises to the heights of passionate expression of the G minor Sonata of Op 34. The first one, in C major, starts off with a theme of a sort that Clementi often writes: a melody in the treble is supported—or, in some ways, opposed—by an insistent tonic pedal point below, embodied in a broken octave or ‘murky bass’ accompaniment. This typically results in sharp dissonances and an overall impression of the ‘rustic’ or ‘pastoral’. The last bit of melodic material upon which the movement is built comes in similar garb, contributing to a pervasive air of conscious primitivism. The second sonata, too, begins with a theme accompanied by a tonic pedal point or drone, this one in simple repeated notes. But here the pedal point, G, has an inconspicuous F sharp upbeat attached, and Clementi makes that semitone shift a central building block of what turns out to be a strong movement. The second movements here are very dissimilar. That of the first sonata consists of a very simple frame with a great deal of added ornament; the second sonata has an attractive, spare, quasi-polyphonic saraband (‘In the Solemn Style’, says Clementi); the slow movement of the last sonata is mainly an exercise in severe two-part polyphony in even crochets (quarter notes).

The three finales in this set are all good-natured rondos, with the sort of home-spun rhythmically regular themes associated with this form. The reviewer for the Allgemeine musikalische Zeitung, a leading German musical journal, commented:

The one thing, in our opinion, that could be criticized in these sonatas is the indulgence in a mannerism that has recently become the fashion in England: the imitation of bagpipes—which, as we know, is the favourite and almost the only instrument of the Scots. Haydn too, in one of the most recent of his symphonies composed in London, has taken up this sort of burlesque. But such things should be introduced very cautiously, and (more importantly) very seldom. In this connection we may take note particularly of the third movement of the third sonata; it contrasts peculiarly with the beautiful preceding Allegretto …

This critic was put off by the 32-bar main theme of the rondo of the third sonata, all over an unmovable tonic D in the bass. But here Clementi aimed for a very special effect: he marked those 32 bars ‘open pedal’, such that the tonic chord, together with hugely dissonant sounds, are all enveloped in an atmospheric haze—one of the more successful, surely, of his experiments with this kind of texture. During the following decade Beethoven repeatedly indicated a similar use of the pedal, as in the ‘Moonlight’, ‘Tempest’, and ‘Waldstein’ sonatas, and in the Third Piano Concerto.

from notes by Leon Plantinga © 2010

Les trois Sonates op. 37 marquent le retour de l’ambition et de l’exigence technique, même si aucune n’atteint à l’expression passionnée de la Sonate en sol mineur op. 34. La première, en ut majeur, part sur un thème d’un genre fréquent chez Clementi: une mélodie au soprano est soutenue—où, d’une certaine manière, contrée—par une insistante pédale de tonique en dessous, enchâssée dans une octave brisée. D’où de typiques dissonances vives et une impression globale de «rustique», de «pastoral». Le dernier morceau de matériau mélodique sur lequel ce mouvement repose présente des dehors similaires, ce qui contribue à une atmosphère de primitivisme délibéré. La deuxième sonate s’ouvre également sur un thème accompagné par une pédale de tonique, un bourdon, en simples notes répétées. Mais ici, un discret levé de fa dièse est attaché à la pédale, sol, et Clementi fait de ce mouvement hémitonique un élément central de ce qui s’avère être un mouvement fort. Les deuxièmes mouvements sont, eux, fort dissemblables. Celui de la première sonate consiste en un cadre tout simple avec beaucoup d’ajouts ornementaux tandis que celui de la deuxième a une séduisante sarabande dépouillée, quasi polyphonique («In the Solemn Style», «En style solennel» dit Clementi); quant au mouvement lent de la dernière sonate, c’est avant tout un exercice d’austère polyphonie à deux parties en noires égales.

Les trois finales de ce corpus sont des rondos débonnaires, avec des thèmes simples, rythmiquement réguliers, de ceux généralement associés à cette forme. Le critique de l’Allgemeine musikalische Zeitung, grand journal musical allemand, écrivit:

La seule chose, à notre avis, qu’on pourrait reprocher à ces sonates, c’est de verser dans un maniérisme devenu depuis peu à la mode en Angleterre: l’imitation de la cornemuse—qui est, on le sait, l’instrument préféré, presque le seul, des Écossais. Haydn aussi, dans l’une de ses toute récentes symphonies composées à Londres, a embrassé un tel burlesque. Mais on doit introduire ce genre de choses avec beaucoup de prudence et (plus important) de parcimonie. À cet égard, notons en particulier le troisième mouvement de la troisième sonate; il contraste singulièrement avec le splendide Allegretto précédent …

Ce qui rebuta ce critique, ce fut le thème principal de trente-deux mesures du rondo de la troisième sonate, par-dessus un inamovible ré de tonique à la basse. Mais Clementi recherchait là un effet bien précis: il marqua ces trente-deux mesures «open pedal», si bien que l’accord de tonique, ainsi que des sonorités immensément dissonantes, se retrouvent nimbés d’une brume chargée d’atmosphère—parmi les plus réussies, assurément, de toutes ses expériences menées dans ce genre de texture. Dans la décennie suivante, Beethoven indiqua plusieurs fois (dans ses sonates «Clair de lune», «Tempête» et «Waldstein», mais aussi dans son Concerto pour piano no 3) un même usage de la pédale.

extrait des notes rédigées par Leon Plantinga © 2010
Français: Hypérion

Die Sonaten des Opus 37 sind wiederum sehr viel anspruchsvoller und technisch fordernd, wenngleich keines der drei Werke die Höhe des leidenschaftlichen Ausdrucks der Sonata in g-Moll op. 34 erreicht. Die erste in C-Dur beginnt mit einem Thema, wie es Clementi häufig gestaltet: Eine Melodie im Diskant wird auf kontrastierende Weise gestützt von einem darunter liegenden beharrlichen, in eine gebrochene Oktave eingebetteten Orgelpunkt, der damals „Murki-Bass“ genannt wurde. Dies resultiert typischerweise in scharfen Dissonanzen und einem allgemein „ländlichen Eindruck“. Die letzten Elemente melodischen Materials, auf denen der Satz aufbaut, kommen in ähnlichem Gewand daher und tragen zu einer allgegenwärtigen Stimmung bewusster Ursprünglichkeit bei. Auch die zweite Sonate beginnt mit einem Thema, das von einem Orgelpunkt in der Tonika oder einem aus einfachen wiederholten Noten bestehenden Bordun begleitet wird, doch hier hat der Orgelpunkt auf G einen unauffälligen Auftakt auf Fis, und Clementi gestaltet diesen Halbtonschritt zu einem zentralen Baustein für einen seine Stärke beweisenden Satz. Der zweite Satz der zweiten Sonate unterscheidet sich deutlich von dem der ersten, wo er aus einem sehr einfachen Rahmen mit einer großen Menge Verzierungen besteht, während die zweite Sonate eine attraktive, sparsame, gleichsam polyphone Sarabande (gemäß Clementi „in feierlichem Stil“) ist. Der zweite Satz der letzten Sonate ist überwiegend eine Übung in streng zweistimmiger Polyphonie mit gleichmäßigen Vierteln.

Bei den drei Finalsätzen in diesem Opus handelt es sich ausnahmslos um gutgelaunte Rondos mit den für diese Form üblichen rhythmisch gleichmäßigen Themen. Der Kritiker der führenden deutschen Allgemeinen musikalischen Zeitung schrieb über dieses Werk:

Das Einzige, was unsers Bedünkens an diesen Sonaten getadelt werden könnte, ist das Nachgeben gegen eine jetzt in England aufgekommene Grille, die Nachahmung des Dudelsacks (Bagpipe), bekanntlich des Lieblings- und fast einzigen Instruments der Schotten. Auch Joseph Haydn hat in einer seiner neuesten in London geschriebenen Symphonien diese Burleskerie aufgenommen. Aber es will solch Etwas äusserst behutsam und vornehmlich gar nicht oft angebracht sein, ja nicht so oft wie in diesen Sonaten. Man vergleiche hierüber besonders den dritten Satz der dritten Sonate, welcher gegen das ihm vorgehende … schöne Allegretto einen seltsamen Abstich macht.

Dieser Kritiker nahm Anstoß an dem aus 32 Takten bestehenden Hauptthema des Rondos der dritten Sonate, einer durchgängig unbeweglichen D-Tonika im Bass. Doch hier strebt Clementi einen ganz besonderen Effekt durch Betätigung des Dämpferpedals an, so dass der Tonikaakkord zusammen mit reichlich dissonanten Klängen in einen atmosphärischen Nebel gehüllt wird, was sicherlich eines seiner erfolgreicheren Experimente mit dieser Art von Strukturierug darstellt. Im folgenden Jahrzehnt indizierte Beethoven wiederholt eine ähnliche Verwendung des Dämpferpedals wie zum Beispiel in der Mondscheinsonate, im Sturm und in der Waldstein-Sonate sowie im Klavierkonzert Nr. 3.

aus dem Begleittext von Leon Plantinga © 2010
Deutsch: Henning Weber

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