Even when there were no deadlines looming, Tchaikovsky forced himself to maintain a constant flow of compositions, and even became anxious and depressed when there was no work in progress. One such moment came in the summer of 1879, and to improve his mood, Tchaikovsky began work on his second piano concerto. While his efforts fell short of the level of inspiration evident in his first concerto, No 2 is undeniably attractive, and elaborate in design. Nikolai Rubinstein was once again the chosen performer for the premiere, and Tchaikovsky was understandably anxious about how the pianist would receive the new work. He sent the draft score to Taneyev, asking if he thought anything needed changing in the piano-writing. Taneyev assured him that all was well, and the score was passed on to Rubinstein. Rubinstein was not hostile this time, but he still had reservations: the piano part was not prominent enough and the tendency towards dialogue with the orchestra made the part too ‘episodic’. In the event, his sudden death in 1881 removed him from the scene, and Taneyev became the soloist for the concerto’s premiere in 1882. The critics found the work overlong, and Tchaikovsky jokingly reprimanded Taneyev for not correcting that in time. Feeling nevertheless that there might be some truth in the judgement, he decided some cuts should be made, first taking on the task himself, then entrusting it to the pianist Alexander Siloti. On the return of the score, Tchaikovsky thought that Siloti’s editing was too damaging to the concerto’s structure, particularly in the second movement. The composer strongly objected: ‘I will definitely not allow the cadenza to be changed; it would have to be composed anew. The cadenza somehow suggested itself just at this point and in order to place it elsewhere I should have to rearrange the whole work completely.’ But the composer died before he was able to oversee the new edition of the concerto to the end, and the publisher, Jurgenson, simply issued Siloti’s version as if it were authorized, calculating, no doubt, that the pianist was the shrewder judge of public taste. The whole affair was quite typical of nineteenth-century performers’ attitudes to the concertos they played; the score was merely considered to be the composer’s version, and not holy writ, not least because many pianists composed and improvised, unlike most of their present-day counterparts.

The first movement is substantial and elaborately wrought, although its content is sometimes criticized for being derivative. We can indeed hear Schumann through the themes and their development, Liszt in the passagework, and even Weber in the auspicious beginning of the coda (which seems to be modelled on the equivalent moment in the Freischütz overture). The imposing theme at the opening is a Schumannesque march for a few bars, but it quickly takes on a more Russian character through touches of modal harmony. The foil to this theme is more soloistic, but lyrical and anxious, and this in turn leads to the first brief cadenza for the piano—the several cadenzas in this concerto come and go quite spontaneously. This cadenza ends on an insistent repetition of a dominant-seventh chord, as if demanding a reprise of the main theme, but the expected cadence is ‘interrupted’, and instead we arrive at the second theme, in the colourful key of E flat major. This melody, and its setting for clarinet, may be reminiscent of Agatha’s theme in Freischütz, but it also belongs to a species of Tchaikovsky theme: based on a simple descending scale, these themes begin on the third degree as if written for an operatic soprano or a tenor (such themes proliferate in Eugene Onegin). This theme is emotionally charged and tends to veer towards the minor, undermining the otherwise bright mood. Escaping from these shadows, the theme reaches its apotheosis in the key of C major (an unexpected move within the framework of a sonata exposition). Descending slowly from this climactic passage, Tchaikovsky begins the development section, which is framed by two cadenzas (the second is the largest cadenza of the movement and highly virtuosic). The ensuing recapitulation serves to restore tonal balance after the colourful key shifts of the exposition, and the movement ends on a note of brilliance.

In the second movement, Tchaikovsky moves towards the triple-concerto genre, offering us a luxuriant solo-violin ‘aria’; a little later, a solo cello joins in to create a duet. The piano finally enters with the same theme recast in the manner of a Chopin nocturne. The music becomes progressively more nervous, leading up to a precarious climax whose energy is dissipated in a double cadenza for the string soloists. In the reprise, the three soloists now join forces to play the theme together, as a chamber-music piano trio, with the pianist providing accompaniment figures. Although the piano part contains a few more flourishes before and during the mysterious coda, piano soloists may feel a degree of consternation at the limited role they play in this movement, the most lyrically attractive of the concerto.

In the finale, by way of compensation, the pianist is granted a great display of virtuosity in torrents of octaves and other passagework figures. The movement bounces along on Schumannesque rhythms, albeit in a lighter style than Schumann would have allowed himself, with sunny hints of Mediterranean popular song shining through. This is unashamed and unpretentious entertainment music, and highly enjoyable.

from notes by Marina Frolova-Walker © 2010

Même lorsqu’il n’y avait pas d’échéance à proximité immédiate, Tchaïkovski s’efforçait de maintenir un flux constant de compositions, et il devenait même anxieux et déprimé lorsqu’il n’avait aucune œuvre en cours. C’est ce qui s’est produit au cours de l’été 1879 et, pour améliorer son état d’esprit, Tchaïkovski a commencé à travailler à son deuxième concerto pour piano. S’il n’est pas parvenu au même niveau d’inspiration manifeste que dans son premier concerto, le deuxième ne manque en aucun cas d’attrait et révèle une conception élaborée. Nicolas Rubinstein a été une fois encore l’interprète choisi pour la création et Tchaïkovski était naturellement anxieux de la façon dont le pianiste allait accueillir la nouvelle œuvre. Il a envoyé le brouillon de la partition à Taneïev, en lui demandant s’il pensait qu’il fallait changer quoi que ce soit dans l’écriture pianistique. Taneïev l’a assuré que tout allait bien et la partition a été transmise à Rubinstein. Cette fois, Rubinstein n’y a pas été hostile, mais il a encore émis des réserves: le rôle du piano n’était pas assez important et la tendance au dialogue avec l’orchestre rendait cette partie trop «épisodique». En l’occurrence, sa mort soudaine en 1881 l’a écarté de ce projet et c’est Taneïev qui a créé ce concerto en 1882. La critique a trouvé l’œuvre trop longue et Tchaïkovski a reproché en plaisantant à Taneïev de ne pas avoir résolu ce problème à temps. Il avait néanmoins l’impression qu’il y avait peut-être une part de vérité dans ce jugement et a décidé d’opérer certaines coupures, s’attelant tout d’abord lui-même à la tâche, puis la confiant au pianiste Alexandre Siloti. Au retour de la partition, Tchaïkovski a trouvé que l’édition de Siloti était préjudiciable à la structure du concerto, particulièrement dans le deuxième mouvement. Le compositeur a soulevé des objections avec fermeté: «Je suis bien déterminé à ne permettre aucun changement dans la cadence: il faudrait la recomposer entièrement; la cadence semble parfaitement appropriée juste à cet endroit et s’il fallait la placer ailleurs, il me faudrait complètement réarranger la totalité de l’œuvre.» Mais le compositeur est mort avant d’avoir pu superviser la nouvelle édition du concerto jusqu’à la fin, et l’éditeur, Jurgenson, a simplement publié la version de Siloti comme si elle était autorisée, supposant, sans aucun doute, que le pianiste était le meilleur juge du goût du public. Cette affaire est tout à fait typique de l’attitude des interprètes du XIXe siècle vis-à-vis des concertos qu’ils jouaient; la partition était simplement considérée comme la version du compositeur, et non comme quelque chose de sacré, d’autant que beaucoup de pianistes composaient et improvisaient, contrairement à la majorité des pianistes d’aujourd’hui.

Le premier mouvement, substantiel, est travaillé finement, soigneusement et minutieusement, même si son contenu est parfois critiqué pour son manque d’originalité. On peut en fait y trouver l’influence de Schumann au travers des thèmes et de leur développement, de Liszt dans les traits et même de Weber dans le début prometteur de la coda (qui semble modelée sur le passage homologue de l’ouverture du Freischütz). Le thème imposant du début est une marche dans le style de Schumann pendant quelques mesures, mais il revêt bientôt un caractère plus russe par des touches d’harmonie modale. Le côté clinquant de ce thème est plus soliste, mais lyrique et anxieux, et il mène à son tour à une première courte cadence du piano—dans ce concerto, les cadences vont et viennent très spontanément. Cette cadence s’achève sur un accord de septième de dominante répété avec insistance, comme pour réclamer une reprise du thème principal, mais la cadence attendue est «interrompue» et, à la place, on arrive au second thème dans la tonalité haute en couleurs de mi bémol majeur. Cette mélodie et son attribution à la clarinette évoquent peut-être le thème d’Agathe dans Le Freischütz, mais elle est aussi typique de certains thèmes de Tchaïkovski: ces thèmes, qui reposent sur une simple gamme descendante, commencent sur le troisième degré comme s’ils étaient écrits pour une soprano ou un ténor lyrique (de tels thèmes prolifèrent dans Eugène Onéguine). Ce thème est chargé d’émotion et a tendance à virer au mode mineur, ébranlant l’atmosphère brillante par ailleurs. Il échappe à ces ombres et atteint son apothéose dans la tonalité d’ut majeur (mutation inattendue dans le cadre d’une exposition de sonate). En descendant lentement de ce point culminant, Tchaïkovski aborde le développement, qui est encadré par deux cadences (la deuxième, la plus longue du mouvement, est très virtuose). La réexposition qui suit sert à restaurer l’équilibre tonal après le changement de tonalité pittoresque de l’exposition, et le mouvement s’achève sur une note brillante.

Dans le deuxième mouvement, Tchaïkovski s’oriente vers le genre du triple concerto en nous proposant une luxuriante «aria» pour violon solo; un peu plus tard, un violoncelle solo entre en jeu pour créer un duo. Le piano entre finalement avec le même thème refondu à la manière d’un nocturne de Chopin. La musique, qui devient de plus en plus nerveuse, aboutit à un sommet précaire dont l’énergie se dissipe dans une double cadence des instruments à cordes solistes. Dans la reprise, les trois solistes unissent maintenant leurs forces pour jouer le thème ensemble, comme un trio avec piano dans le domaine de la musique de chambre, le pianiste fournissant les figures d’accompagnement. Bien que la partie de piano contienne quelques autres fioritures avant et pendant la mystérieuse coda, les pianistes solistes risquent de se sentir un peu frustrés du rôle limité qu’ils jouent dans ce mouvement, le plus attrayant du concerto sur le plan lyrique. Dans le finale, en guise de compensation, le pianiste se voit accorder une grande démonstration de virtuosité dans les torrents d’octaves et d’autres traits. Le mouvement rebondit sur des rythmes schumanniens, dans un style plus léger que celui que Schumann se serait autorisé, avec des touches ensoleillées de chant populaire méditerranéen qui brillent d’un bout à l’autre. C’est une musique de divertissement, sincère et sans prétention, très agréable.

extrait des notes rédigées par Marina Frolova-Walker © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Selbst wenn Tschaikowsky keine Abgabetermine einzuhalten hatte, zwang er sich dazu, einen regelmäßigen Kompositionsfluss einzuhalten—er litt sogar an Angst- und Depressionszuständen, wenn er kein Werk in Arbeit hatte. Eine solche Situation stellte sich im Sommer 1879 ein und um seine Stimmung zu heben, begann Tschaikowsky mit der Arbeit an seinem zweiten Klavierkonzert. Zwar war er dabei offensichtlich nicht ganz so inspiriert wie bei seinem ersten Klavierkonzert, doch ist Nr. 2 unleugbar reizvoll und kunstvoll angelegt. Nikolai Rubinstein war der auserwählte Pianist für die Premiere und Tschaikowsky war—verständlicherweise—voller Sorge, wie er das neue Werk wohl aufnehmen würde. Er schickte einen Partiturentwurf an Taneyev und fragte ihn, ob er Änderungen am Klavierpart vornehmen würde. Taneyev versicherte ihm, dass alles in Ordnung sei und die Partitur wurde an Rubinstein gegeben. Rubinsteins Reaktion war diesmal nicht feindselig, doch hatte er trotzdem einige Vorbehalte: die Klavierstimme sei nicht prominent genug und die Tendenz zum Dialog mit dem Orchester mache den Part zu „episodisch“. Aufgrund seines plötzlichen Todes im Jahre 1881 erübrigten sich jedoch weitere Diskussionen und Taneyev trat als Solist der Uraufführung 1882 auf. Der Kritik zufolge war das Werk zu lang und Tschaikowsky tadelte Taneyev scherzhaft, dass er dies nicht rechtzeitig korrigiert habe. Offensichtlich nahm er die Kritik trotzdem ernst und entschied sich dafür, einige Passagen zu streichen. Zunächst übernahm er diese Aufgabe selbst, gab sie dann jedoch an den Pianisten Alexander Siloti weiter. Als er die Partitur zurückbekam, war Tschaikowsky der Ansicht, dass Silotis Änderungen die Struktur des Konzerts zu sehr angriffen, insbesondere im zweiten Satz. Der Komponist hatte starke Einwände: „Auf keinen Fall werde ich Änderungen an der Kadenz zulassen; sie müsste neu komponiert werden. Die Kadenz kam an dieser Stelle irgendwie von selbst und wenn sie woanders hin sollte, dann müsste ich das gesamte Stück umstellen.“ Doch der Komponist starb, bevor er die neue Ausgabe des Konzerts beaufsichtigen konnte und der Herausgeber, Jurgenson, gab einfach Silotis Version heraus, als sei sie autorisiert—wahrscheinlich kalkulierte er, dass der Pianist ein versierterer Begutachter des Publikumsgeschmacks sei als der Komponist. Die ganze Angelegenheit illustriert, wie die Interpreten des 19. Jahrhunderts die Konzerte einschätzten, die sie aufführten; die Partitur wurde lediglich als die Version des Komponisten angesehen und nicht als sakrosankt, nicht zuletzt weil viele Pianisten, anders als ihre heutigen Kollegen, selbst komponierten und improvisierten.

Der erste Satz ist gewichtig und kunstvoll angelegt, obwohl sein Inhalt zuweilen als unoriginell kritisiert wird. Tatsächlich kann man in den Themen und ihrer Durchführung Schumann, in virtuosen Übergangspassagen Liszt und bei dem viel verheißenden Beginn der Coda sogar Weber (hier scheint er sich an den entsprechenden Moment in der Freischütz-Ouvertüre gehalten zu haben) heraushören. Das imposante Anfangsthema ist ein schumannesker Marsch, jedoch nur für einige Takte; er nimmt recht bald durch Anklänge an modale Harmonien einen eher russischen Charakter an. Der Hintergrund dieses Themas ist eher solistisch, doch in lyrischer und zurückgenommener Weise, und dies wiederum leitet in die erste kurze Kadenz für das Klavier hinüber—es kommen in diesem Konzert mehrere Kadenzen vor, die alle recht spontan auftreten und wieder gehen. Diese Kadenz endet auf einem insistierend wiederholten Dominantseptakkord, der so klingt, als verlange er eine Reprise des Hauptthemas, doch wird die erwartete Kadenz „unterbrochen“ und wir kommen stattdessen im zweiten Thema in der farbenreichen Tonart Es-Dur an. Diese Melodie, die in der Klarinette erklingt, könnte an das Agatha-Thema im Freischütz erinnern, doch gehört sie auch einer Spezies der Tschaikowsky-Themen an: er verwendete gerne Melodien, die auf schlichten absteigenden Tonleitern basieren und auf der dritten Stufe beginnen, als ob sie für eine Opernsopranstimme oder einen Tenor komponiert wären (zahlreiche Themen dieser Art tauchen in Eugen Onegin auf). Dieses Thema ist emotional geladen und bewegt sich in Richtung Moll, was die sonst strahlende Stimmung etwas dämpft. Schließlich entflieht es diesen Schatten und erreicht einen Höhepunkt in C-Dur (was innerhalb einer Sonatenexposition unerwartet kommt). Tschaikowsky baut diese Klimax langsam ab und beginnt dann mit der Durchführung, die von zwei Kadenzen eingerahmt ist (die zweite ist die größte Kadenz des Satzes und hochvirtuos). In der darauffolgenden Reprise wird das tonale Gleichgewicht nach den schillernden Tonartenwechseln der Exposition wiederhergestellt und der Satz endet auf einer brillanten Note.

Im zweiten Satz bewegt sich Tschaikowsky in Richtung Tripelkonzert: es erklingt eine üppige „Aria“ für Solovioline, zu der sich dann ein wenig später ein Solocello gesellt, so dass sich ein Duett ergibt. Schließlich kommt auch noch das Klavier dazu, das mit demselben Thema einsetzt, jedoch nun im Stile eines chopinschen Nocturnes. Die Musik wird zunehmend nervös und bewegt sich auf einen prekären Gipfel hinzu, dessen Energie in einer Doppelkadenz für die Streichersolisten zerstreut wird. In der Reprise spielen die drei Solisten nun das Thema zusammen als ein kammermusikalisches Klaviertrio, wobei der Pianist die Begleitfiguren liefert. Obwohl im Klavierpart noch einige Figurationen sowohl vor als auch während der mysteriösen Coda erklingen, mögen Klaviersolisten etwas konsterniert ob der beschränkten Rolle sein, die ihnen in diesem besonders schönen lyrischen Satz zugedacht ist.

Im Finale wird dieses Ungleichgewicht jedoch wieder wettgemacht und dem Pianisten wird reichlich Gelegenheit gegeben, seine Virtuosität mit Oktavkaskaden und ähnlichen Figuren zu beweisen. Der Satz hüpft mit schumannesken Rhythmen voran, jedoch in einem leichteren Stil, als Schumann ihn sich erlaubt hätte; dabei scheinen sonnige Anklänge an mediterrane Volkslieder durch. Es ist dies unverhohlene und natürliche Unterhaltungsmusik ohne jeden Schwulst—und sehr angenehm anzuhören.

aus dem Begleittext von Marina Frolova-Walker © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

Второй концерт для фортепиано с оркестром Соль мажор, ор.44, был завершен Чайковским летом 1880 года. Композитору исполнилось сорок лет, он давно уже обрел положение и славу выдающегося русского мастера. Но 1870-е годы или четвертое десятилетие его жизни были особенные. Никогда раньше личная судьба Петра Ильича не достигала таких противоречий, раздвоившись между драматически неудачной попыткой женитьбы (на А.И. Милюковой) и благодетельной встречей с искренней и бескорыстной почитательницей (Н.Ф. фон Мекк). Большое напряжение приобрела его жизненная фабула—от поездки в Байройт на премьеру «Кольца нибелунга» до ухода из Московской консерватории. И, конечно, год за годом обогащалось его творчество. Кульминацией 1870-х были опера «Евгений Онегин» и Четвертая симфония, но, пожалуй, что и весь ряд сороковых опусов образует замечательную картину: здесь Литургия св. Иоанна Златоуста, Торжественная увертюра «1812 год», Струнная серенада, Итальянское каприччио—вместе с такими шедеврами камерной музыки, как Семь романсов, ор.47 (среди них—«Благословляю вас, леса»).

В обозначенном ряду имеются сочинения не то чтобы второплановые, но написанные главным образом для того, чтобы сохранить энергию творческого подъема. Это характерно для Чайковского: для него важна не столько абсолютная ценность каждого опуса, сколько пребывание «на гребне волны», на вершинах композиторской продуктивности. Примером может служить Второй фортепианный концерт. Но, конечно, эта партитура обладает также и особым значением.

Начну с того, что она посвящена Николаю Григорьевичу Рубинштейну и служит развязкой важного биографического сюжета. Ведь это Николай Рубинштейн долгие годы был ближайшим другом композитора, ведь это под его управлением прошли премьеры «Евгения Онегина» и четырех симфоний, ведь именно ему посвящена Первая симфония. Но он же нанес Петру Ильичу жестокую нравственную травму, безаппеляционно раскритиковав его Первый фортепианный концерт и отказавшись от премьерного исполнения, к которому был доверчиво приглашен автором. Тем более удивительно, что добрые отношения полностью восстановились, о чем говорит посвящение Второго концерта. Оно же стало жестом прощания: Рубинштейн скончался, не дожив до премьеры Концерта, и Чайковскому осталось лишь отпеть Николая Григорьевича в Трио «Памяти великого артиста». Добавлю, что премьерой Концерта дирижировал Антон Григорьевич Рубинштейн, сольную партию исполнял Сергей Иванович Танеев (ученик Чайковского и Николая Рубинштейна). Поистине сомкнулся круг выдающихся музыкантов, стоявших к Чайковскому ближе всего.

Это сочинение нередко называют «концертом- симфонией» или «тройным концертом»: в его медленной части солируют скрипка и виолончель (у них есть также дуэтный эпизод и каденции). Для целомудренной русской музыки такая подчеркнутая драматургичность необычна и, хотя средняя часть Концерта стала уникальной, она обзавелась тремя версиями, две из которых принадлежат автору, а третья—с наибольшим числом купюр и ретушей—Александру Ильичу Зилоти (как и Танеев, ученику Чайковского и Н.Г. Рубинштейна).

Конечно, в новейшие времена, когда исполнители уже ничего не опасаются, а их почитание музыки Чайковского безоговорочно, авторские версии преобладают, и благодаря этому форма второй части и всего Концерта сохраняет высокую меру свободы; музыка принимает черты увлекательной импровизации. Во второй части словно бы наплывают друг на друга звучания серенады, ноктюрна, а ее центральный раздел приближает нас к балетным адажио Чайковского с их «сладкими грезами».

Эти стороны партитуры тоже необычны, хотя, казалось бы, празднично-виртуозное письмо Чайковского полностью определилось в его Первом фортепианном концерте. Возможно, Второй концерт более тонкий и более личный, в нем заметное место занимают монологические выступления солиста (или солистов, как в медленной части). Но он и нарядный, временами по балетному ритмичный—особенно в Финале, его чувственное обаяние несомненно, и недаром Джордж Баланчин создал свою знаменитую композицию «Ballet imperial» на музыку этого Концерта. Может быть, хореографа прельстил характер тожественного шествия в первой части или—там же—побочная тема с ее оперной «интонацией признания». Спору нет, фортепианная партия крайних частей зачастую тяжеловата (особенно в октавном соло и кульминационной каденции первой части); впечатление такое, что Чайковский хотел показать ресурсы пианизма, не использованные в Первом концерте. Впрочем, всё искупают энергия движения и романтический порыв, неотделимый от музыки нашего великого композитора. Во всяком случае, гимническая тема в разработке первой части выступает как ярчайшее запечатление Чайковского-романтика.

«Люблю гораздо больше первого»,—написал Петер Ильич о Втором концерте в письме к Зилоти. Что ж, это типичное отношение художника к тем своим произведениям, которые менее известны или забыты: на них хочется обратить общее внимание, высветить их достоинства, «пригреть» их. Особенно часто это случается со вторыми опусами рядом с первыми (в том же жанре). Композитор словно бы становится опытнее, слышит больше и тоньше—но в нашем случае что же делать, если в жанре фортепианного концерта у Чайковского первым появилось такое откровение, как Концерт си-бемоль минор! Оно и предрешило судьбу Второго концерта: пианисты никогда не предпочтут его Первому; на моей памяти лишь однажды участник Конкурса имени Чайковского заявил на финальный тур Второй концерт, да и то в паре с Первым. Но Второй можно понять и почувствовать именно так: как драгоценное продолжение Первого. Ведь он, Второй, сочинялся вблизи «Евгения Онегина», Струнной серенады, Романсов, ор.47, и на него ложились отсветы их неизъяснимого благородства. Теплота и просветленность этого творения замечательны. Есть в нем что-то, напоминающее о двух божественных соль-мажорных концертах фортепианной классики (особенно их финалах): Четвертого—Бетховена и Семнадцатого—Моцарта…

Leonid Gakkel © 2013
Russian: Anna Gunin