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Track(s) taken from CDA67807

Missa Ego sum qui sum

composer
6vv; based on an Eastertide motet by Gombert
author of text
Ordinary of the Mass

King's College London Choir, David Trendell (conductor)
Recording details: May 2009
All Hallows, Gospel Oak, London, United Kingdom
Produced by Matthew O'Donovan
Engineered by Simon Eadon
Release date: April 2010
Total duration: 32 minutes 1 seconds

Cover artwork: The Burial of Count Orgaz, from a legend of 1323 (detail) (1586/8) by Doménikos Theotokópoulos (El Greco) (1541-1614)
Santo Tomé, Spain / Bridgeman Art Library, London
 
1
Kyrie  [4'05]
2
Gloria  [7'50]
3
Credo  [9'52]
4
Sanctus  [2'58]
5
Benedictus  [3'22]
6
Agnus Dei  [3'54]

Rogier’s Missa Ego sum qui sum is a parody Mass, based on an Eastertide motet by one of his predecessors at the Spanish Habsburg court, Nicolas Gombert (who had been in the employ of Charles V). It must rank as one of the finest settings of the Mass ordinary of the late sixteenth century, dazzling in its invention and sheer beauty. Gombert had been one of the most influential composers of the post-Josquin period, developing a style of composition based on continuous imitation and almost relentless expressivity with an extraordinarily high level of dissonance. Rogier’s Mass seems to be a tribute to this style rather than being heavily reliant on the actual motet. In fact, Rogier merely takes his points of imitation from Gombert’s motet, but the spirit of Gombert lives on through the surprisingly high incidence, for this date, of false relations (specifically notated in the source) as well as the large number and wide variety of suspensions. One of the most interesting features of this Mass is a sequence that occurs towards the end of each movment (except the Sanctus). Consisting of a series of descending fourths, it is remarkably similar to sequential patterns that occur towards the end of some of Gombert’s chansons (it is also found in some of Rogier’s other Masses, such as the Missa Inclita stirps Jesse). The effect of this sequence is highly expressive since it opens the music up and provides a fitting culmination to the contrapuntal ingenuity of each movement. Most notable perhaps is the Agnus Dei. Here the sequence is stated three times, the last of which has the bass initially rising rather than falling—a magnificent twist in a movement that is the emotional climax of the Mass. What is also interesting about this sequence is that something very similar occurs throughout Monteverdi’s Missa In illo tempore, published in 1610. This Mass is also based on a six-part motet by Gombert and the almost obsessive use of this sequence on the descending fourth must have owed something to Rogier. Thus does Rogier perhaps emerge as a more influential figure than hitherto thought.

Although we lack documentary verification, it is likely that Rogier knew the music of his Spanish contemporaries, especially Victoria and Alonso Lobo, for his music shares some of the intensity that we associate with these figures. Like them, his six-part writing is genuinely contrapuntal (Palestrina, say, tends to write more antiphonally when employing more than five parts) which results in very rich textures (listen, for example, to the end of the Credo). Only at certain doctrinally important moments of the text, such as the wonderful setting of the ‘Et incarnatus est’ passage in the Credo, does Rogier write homophonically, although he reduces the texture to four parts occasionally, such as in the Credo’s ‘Crucifixus’ section or the hauntingly ethereal Benedictus.

from notes by David Trendell © 2010

La Missa Ego sum qui sum est un messe pardoie fondée sur un motet du temps pascal composé par l’un des prédécesseurs de Rogier à la cour espagnole des Habsbourg, Nicolas Gombert (qui avait été l’employé de Charles Quint). Éblouissante d’invention et de pure beauté, elle compte parmi les plus beaux ordinaires rédigés à la fin du XVIe siècle. Gombert avait été l’un des compositeurs les plus influents de la période postjosquinienne, développant un style à base d’imitation continue et d’expressivité presque implacable, avec un degré de dissonance extraordinairement élevé. Rogier appuie beaucoup moins sa messe sur le motet qu’il ne semble rendre hommage à ce style. En réalité, il puise ses motifs en imitation dans le motet de Gombert, dont l’esprit vit, toutefois, surtout à travers le taux, étonnamment élevé pour l’époque, de fausses relations (spécifiquement notées dans la source) et le grand nombre, mais aussi l’immense variété, des suspensions. Cette messe vaut avant tout par la séquence survenant vers la fin de chaque mouvement (hormis le Sanctus): constituée d’une série de quartes descendantes, elle ressemble fort aux modèles séquentiels qu’on trouve vers la fin de certaines chansons de Gombert (on la rencontre aussi dans d’autres messes de Rogier, telle la Missa Inclita stirps Jesse). Son effet est fort expressif car elle développe la musique et parachève idéalement l’ingéniosité contrapuntique de chaque mouvement, le plus remarquable étant peut-être l’Agnus Dei. Elle y est énoncée trois fois, dont la dernière a la basse initialement ascendante et non descendante—magnifique retournement dans un mouvement qui marque le climax émotionnel de la messe. Cette séquence a aussi ceci d’intéressant qu’un épisode très similaire survient tout au long de la Missa In illo tempore de Monteverdi: publiée en 1610 et également fondée sur un motet à six parties de Gombert, son usage quasi obsessionnel de la séquence sur la quarte descendante est certainement un peu redevable à Rogier qui, du coup, paraît peut-être plus influent qu’on ne l’avait pensé jusque là.

Aucun document ne nous permet de le vérifier, mais Rogier connaissait probablement la musique de ses contemporains espagnols, surtout Victoria et Alonso Lobo, car ses œuvres ont un peu de leur intensité. Comme la leur, son écriture à six parties est authentiquement contrapuntique (Palestrina, disons, tend à une écriture davantage antiphonée quand il utilise plus de cinq parties), d’où une texture extraordinairement riche (écoutez, par exemple, la fin du Credo). C’est seulement à certains moments doctrinalement importants du texte—ainsi le merveilleux «Et incarnatus est»—qu’il adopte l’homophonie, même s’il lui arrive de réduire la texture à quatre parties, comme dans le «Crucifixus» du Credo ou dans le Benedictus, d’un éthéré lancinant.

extrait des notes rédigées par David Trendell © 2010
Français: Hypérion

Rogiers Missa Ego sum qui sum ist eine Parodiemesse auf Grundlage einer Ostermotette von Nicolas Gombert, einem seiner Vorgänger am Habsburg-Hof in Spanien, der in den Diensten von Karl V. gestanden hatte. Diese erstaunlich erfindungsreiche und bezaubernd schöne Musik zählt zweifellos zu den besten Vertonungen der gewöhnlichen Messe des späten 16. Jahrhunderts. Gombert war einer der einflussreichsten Komponisten der Zeit nach Josquin und entwickelte einen Kompositionsstil auf der Grundlage fortlaufender Imitation und beinahe gnadenloser Ausdruckskraft mit einem außerordentlich hohen Maß von Dissonanzen. Rogiers Messe scheint diesem Stil Tribut zu zollen statt sich zu sehr von der eigentlichen Motette leiten zu lassen. Tatsächlich übernimmt Rogier lediglich die Imitationsweise von Gomberts Motette, doch dessen Geist lebt fort in dem für die damalige Zeit hochgradigen Maß an falschen (und in der Quelle ausdrücklich notierten) Beziehungen sowie den zahlreichen und vielfältigen Suspensionen. Eines der interessantesten Merkmale dieser Messe ist eine Passage am Ende jedes Satzes (mit Ausnahme des Sanctus), die aus einer Folge von absteigenden Quarten besteht und bemerkenswerte Ähnlichkeit mit Sequenzmustern am Ende einiger Chansons von Gombert hat (und sich auch in einigen anderen Messen von Rogier wie der Missa Inclita stirps Jesse findet). Die Wirkung dieser Sequenz ist höchst ausdrucksvoll durch ihre Öffnung der Musik mit einer passenden Kulmination zum erfindungsreichen Kontrapunkt jedes Satzes. Am bemerkenswertesten ist vielleicht das Agnus Dei, in dem die Sequenz dreimal erscheint und beim letzten Mal den Bass ansteigen lässt, statt ihn fallen zu lassen, eine hervorragende Kehrtwendung in einem Satz, der den emotionalen Höhepunkt der Messe bildet. Ebenfalls interessant an dieser Sequenz ist die Tatsache, dass sich etwas sehr Ähnliches in der gesamten Missa In illo tempore von Monteverdi aus dem Jahr 1610 findet. Auch diese Messe baut auf einer sechsstimmigen Motette von Gombert auf, und die beharrliche Verwendung dieser Sequenz auf der absteigenden Quarte muss zum Teil auf Rogier zurückgehen, weshalb dieser möglicherweise einflussreicher war als bisher angenommen.

Zwar verfügen wir über keine beweiskräftigen Belege, doch kannte Rogier wahrscheinlich die Musik seiner spanischen Vorläufer und vor allem die Werke von Victoria und Alonso Lobo, denn in seiner Musik findet sich Einiges von deren Intensität. Gleich ihnen ist sein sechsstimmiger Stil echt kontrapunktisch (während Palestrina zum Beispiel beim Komponieren für mehr als fünf Stimmen stärker zur Antiphonie tendiert), was (wie am Ende des Credo) eine außerordentlich reichhaltige Struktur ergibt. Lediglich an einigen Textstellen von religiös-doktrinärer Bedeutung wie der herrlichen Vertonung des „Et incarnatus est“ im Credo schreibt Rogier homophon, wenngleich er die Struktur gelegentlich, wie im „Crucifixus“ des Credo oder dem eindringlich ätherischen Benedictus, auf vier Stimmen reduziert.

aus dem Begleittext von David Trendell © 2010
Deutsch: Henning Weber

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