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Track(s) taken from CDH88018

String Quartet in G minor, L91

composer
1893; Op 10; first performed by the Ysaÿe Quartet on 29 December 1893

The Fairfield Quartet
Recording details: March 1986
Unknown, Unknown
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: June 1988
Total duration: 27 minutes 5 seconds
 
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Très modéré  [7'29]

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Dante Quartet
After the Franco-Prussian War and the horrors of the Commune, there was a determination to show that France was not only free of the invader, but also once again a functioning entity. The foundation of the Société Nationale de Musique in 1871, with the motto ‘Ars Gallica’, was to provide an invaluable platform for the works of younger French composers. But, for whatever reason, amid the welter of French violin sonatas, piano trios and piano quartets written in the 1870s and ’80s, string quartets were in relatively short supply, certainly from the major composers. Possibly intimidated by the ghost of Beethoven, César Franck and Fauré did not venture to write one until they were sixty-eight and seventy-nine respectively (in 1890 and 1924) and for Debussy, and later Ravel, to enter this domain around the age of thirty was to court charges of presumption.

Before the first performance of the Debussy Quartet by the Ysaÿe Quartet on 29 December 1893, audiences at the Société Nationale had already heard Debussy’s cantata La damoiselle élue, of which one critic wrote prophetically ‘this subcutaneous injection may possibly produce dangerous eruptions among the young composers of the near future’. The Quartet too was to have a decisive influence, notably on Ravel. Some of the immediate responses from the critics were enthusiastic, but not those of Chausson, with whom Debussy was very friendly at the time. It is clear from a letter Debussy wrote to him on 5 February 1894 that Chausson liked things in the work which Debussy would rather had remained undetected, and that he found Debussy’s forms lacking in decorum: ‘I’ll write another one which will be for you, and I’ll try and bring some nobility to my forms’, responded Debussy, with just a hint of acid.

We can only guess as to exactly which parts of the Quartet Chausson objected to: the scherzo perhaps, full of flying pizzicati, and very probably a reminiscence of the gamelan he had heard at the 1889 Exposition; or indeed the very opening of the first movement, where an initially impassioned modal statement simply runs out of steam by the twelfth bar, to be succeeded by an apparently unrelated theme in a quite different mood. Chausson’s view was that Debussy did not roll up his sleeves and really get to work on his material—a similar response to that from Vincent d’Indy, who later told Georges Auric that both the Debussy and Ravel quartets were no more than ‘jolis morceaux pour quatuor à cordes’.

But then Debussy always resisted orthodox ‘development’ of his ideas, much preferring to exercise a looser ‘fantaisie’ through free variation, as in the transformations of the Quartet’s opening theme, which itself owes something to Grieg’s first String Quartet, also in G minor. To label these transformations ‘cyclic’, in the manner of Franck, is to miss something of the Debussyan essence. The theme does not, for example, culminate in any grand peroration like the one in Franck’s Symphonic Variations, unkindly dubbed by Alfred Cortot ‘l’embourgeoisement du thème’. Debussy’s approach is nearer to Monet’s in recording the variations of light on the façade of Rouen Cathedral. Contemporary critics noted that in the slow movement the Russian influence was alive and well, and it could be that this whiff of exoticism struck Chausson as unpatriotic.

from notes by Roger Nichols © 2010

Après la guerre de 1870 et les horreurs de la Commune, la France était déterminée à montrer qu’elle était non seulement libérée de l’envahisseur, mais qu’elle était aussi à nouveau une entité opérationnelle. La fondation de la Société nationale de musique en 1871, avec la devise «Ars Gallica», allait fournir un tremplin inestimable aux œuvres des jeunes compositeurs français. Mais, pour une raison ou une autre, au milieu du déferlement de sonates pour violon et piano, de trios avec piano et de quatuors avec piano français écrits dans les années 1870 et 1880, les quatuors à cordes ont été relativement peu nombreux, émanant certes des plus grands compositeurs. Peut-être intimidés par le fantôme de Beethoven, César Franck et Gabriel Fauré ne se sont risqués à en écrire un qu’à l’âge de soixante-huit et de soixante-dix-neuf ans respectivement (en 1890 et 1924); et en ce qui concerne Debussy et plus tard Ravel, en abordant ce domaine à la trentaine, ils s’exposaient à se voir reprocher leur audace.

Avant la première exécution du Quatuor à cordes de Debussy par le Quatuor Ysaÿe le 29 décembre 1893, les auditeurs de la Société nationale avaient déjà entendu la cantate La damoiselle élue de Debussy, dont un critique a écrit prophétiquement: «Cette injection sous-cutanée pourrait bien produire des éruptions dangereuses chez les petits jeunes gens à venir.» Le Quatuor aussi allait exercer une influence décisive, notamment sur Ravel. Certaines réactions immédiates des critiques furent enthousiastes, mais pas celle de Chausson, avec qui Debussy était très lié à l’époque. Il ressort clairement d’une lettre que lui a adressée Debussy le 5 février 1894 que Chausson aimait dans cette œuvre des choses que Debussy aurait préféré laisser dans l’ombre, et qu’il trouvait que les formes de Debussy manquaient de bienséance: «J’en ferai un autre qui sera pour vous … et j’essayerai d’anoblir mes formes!», a répondu Debussy, juste un peu caustique.

On ne peut faire que des suppositions quant aux parties exactes du Quatuor qui ont suscité les objections de Chausson: le scherzo peut-être, plein de pizzicatos rapides et très probablement une réminiscence du gamelan qu’il avait entendu à l’Exposition de 1889; ou en fait le tout début du premier mouvement, où une exposition modale initialement passionnée s’essouffle simplement à la douzième mesure, suivie d’un thème apparemment sans rapport dans une atmosphère tout à fait différente. Chausson pensait que Debussy n’avait pas retroussé ses manches pour travailler vraiment ce matériel—une réponse analogue à celle de Vincent d’Indy, qui a dit plus tard à Georges Auric que les quatuors de Debussy et de Ravel n’étaient rien de plus que de «jolis morceaux pour quatuor à cordes».

Mais Debussy a toujours résisté au «développement» orthodoxe de ses idées, préférant de loin faire preuve d’une «fantaisie» plus détachée au travers de variations libres, comme dans les transformations du thème initial du Quatuor, qui doit lui-même quelque chose au Quatuor à cordes n°1 de Grieg, également en sol mineur. Qualifier ces transformations de «cycliques», à la manière de Franck, reviendrait à passer à côté d’un élément de l’essence debussyste. Le thème, par exemple, ne culmine pas dans une grande péroraison comme celui des Variations symphoniques de Franck, durement qualifiée par Alfred Cortot d’«embourgeoisement du thème». L’approche de Debussy est plus proche de celle de Monet, enregistrant les variations de couleurs sur la façade de la cathédrale de Rouen. Les critiques contemporains ont noté que, dans le mouvement lent, l’influence russe était bien vivante et il se pourrait que cette bouffée d’exotisme ait frappé Chausson comme un manque de patriotisme.

extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Nach dem Deutsch-Französischen Krieg und den Schrecken der Pariser Kommune wollte man in Frankreich nicht nur demonstrieren, dass der Eindringling vertrieben sondern auch, dass das Land wieder eine funktionierende Einheit war. 1871 wurde die Société Nationale de Musique 1871 gegründet und mit dem Motto „Ars Gallica“ sollte sie ein Forum von unschätzbarem Wert für die Werke der jüngeren französischen Komponisten werden. Aus welchen Gründen auch immer entstanden jedoch in den 70er und 80er Jahren des 19. Jahrhunderts im Gegensatz zu den zahlreichen französischen Violinsonaten, Klaviertrios und Klavierquartetten kaum Streichquartette; zumindest scheinen die großen Komponisten sich mit diesem Genre nicht so sehr auseinandergesetzt zu haben. César Franck und Fauré wagten sich erst im Alter von 68 beziehungsweise 79 Jahren (1890 und 1924) an das Streichquartett heran—möglicherweise waren sie von dem Geist Beethovens eingeschüchtert. Dass Debussy und später auch Ravel sich bereits im Alter von etwa 30 Jahren sich dieser Gattung annahmen, trug ihnen den Vorwurf der Überheblichkeit ein.

Vor der ersten Aufführung des Quartetts von Debussy, die von dem Ysaÿe Quartett am 29. Dezember 1893 gegeben wurde, hatte das Publikum der Société Nationale bereits Debussys Kantate La damoiselle élue zu Gehör bekommen, wozu sich ein Kritiker mit der folgenden Prophezeiung äußerte: „Diese subkutane Injektion könnte bei den jungen Nachwuchskünstlern durchaus zu gefährlichen Ausbrüchen führen.“ Das Quartett selbst sollte ebenfalls entscheidenden Einfluss ausüben, insbesondere auf Ravel. Einige Kritiker reagierten spontan begeistert auf das Werk, nicht jedoch Chausson, mit dem Debussy zu der Zeit eng befreundet war. Aus einem Brief von Debussy an Chausson vom 5. Februar 1894 geht hervor, dass Chausson an dem Werk gewisse Elemente gefielen, die Debussy lieber unbemerkt gewusst hätte, und dass er fand, dass es Debussys Formen an Dekorum mangelte: „Ich werde noch eines extra für Sie komponieren … und ich werde mich darum bemühen, meine Formen edler zu gestalten!“, schrieb Debussy, leicht säuerlich.

Man kann nur darüber spekulieren, welche Teile des Quartetts genau Chausson missfielen: möglicherweise das Scherzo, das voller fliegender Pizzicati ist und sicherlich auf das Gamelan-Orchester anspielt, das er bei der Pariser Weltausstellung 1889 erlebt hatte. Vielleicht war es auch der Anfang des ersten Satzes, wo eine zunächst leidenschaftliche modale Figur im 12. Takt an Antrieb verliert und dann von einem offenbar unverbundenen Thema mit einer völlig anderen Stimmung abgelöst wird. Chausson war der Ansicht, dass Debussy sich nicht sorgfältig genug mit seinem Material auseinandergesetzt hatte—eine ähnliche Reaktion wie die von Vincent d’Indy, der später zu Georges Auric sagte, dass die Quartette von Debussy und Ravel nicht mehr seien als „jolis morceaux pour quatuor à cordes“ („hübsche Stückchen für Streichquartett“).

Doch Debussy sträubte sich stets gegen orthodoxe „Durchführungen“ seiner Ideen und zog es stattdessen vor, seine Werke mithilfe von freien Variationen loser und fantasieartiger anzulegen, so wie die Transformationen im Anfangsthema des Quartetts, das dem ersten Streichquartett von Grieg, das ebenfalls in g-Moll steht, nicht unähnlich ist. Bezeichnete man diese Transformationen als „zyklisch“ (wie bei Franck), so würde man ein wichtiges Element des Debussy’schen Stils übergehen. So findet das Thema zum Beispiel keinen Höhepunkt in einer großartigen Zusammenfassung, wie es in den Symphonischen Variationen von Franck passiert, die Alfred Cortot etwas boshaft als „l’embourgeoisement du thème“ bezeichnete. Debussys Ansatz ähnelt mehr dem Stil von Monet und dessen Studien des Lichteinfalls auf die Fassade der Kathedrale zu Rouen. Zeitgenössische Kritiker stellten fest, dass der russische Einfluss im langsamen Satz deutlich zum Ausdruck käme, und es könnte durchaus sein, dass Chausson diesen Hauch von Exotismus als unpatriotisch bewertete.

aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

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