Schumann’s chamber music year of 1842 had begun some eight months before the completion of his Piano Quintet, with what he noted in his diary in February as ‘constant quartet thoughts’. From the same source we learn that April was devoted to an intensive study of the string quartets of Haydn and Mozart. Only once he had absorbed the works of his great predecessors did Schumann get down to the serious business of composing a series of string quartets of his own. The first two of the three works published as his Op 41—his only works of the kind—were written in rapid succession in June, though they were almost certainly revised in the following weeks; while the third, again composed within the space of a fortnight or so, was added in July. The three works were issued in 1843, with a dedication to Mendelssohn.

Schumann’s quartets were first played through by an ensemble led by Ferdinand David, who had been appointed by Mendelssohn as leader of the Leipzig Gewandhaus orchestra some six years earlier. (It was for David that Mendelssohn was to compose his famous Violin Concerto.) Shortly after completing the three works, Schumann wrote to the publishers Breitkopf & Härtel: ‘We have played them several times at David’s house, and they seemed to give pleasure to players and listeners, and especially also to Mendelssohn. It is not for me to say anything more about them; but you may rest assured that I have spared no pains to produce something really respectable—indeed, I sometimes think my best.’

In addition to his study of string quartets by Haydn and Mozart, Schumann had reacquainted himself with the quartets of Beethoven, and their influence can be felt at the outset of his String Quartet in A major Op 41 No 3, in the notion of prefacing the opening movement with a slow introduction that foreshadows the shape of the Allegro’s main subject. In that introduction, however, it must be said that the music speaks with a distinctly Schumannesque voice. Both the ‘drooping’ melodic interval with which it begins (it is heard unaccompanied, as a distant echo of its former self, in the bar immediately preceding the onset of the Allegro), and the manner in which it is harmonized, provide the springboard for the movement’s main theme. As for the Allegro’s second subject, it is again thoroughly characteristic: a smoothly moving cello theme whose phrases reach their apex on the weak second beat of the bar. Not only does the theme itself appear to contradict the prevailing metre, but the simple accompaniment from the remaining players is written persistently off the beat, so that the whole passage sounds disturbingly dislocated.

Schumann will have found no shortage of pieces in variation form to study in the string quartets of Mozart and Beethoven. But while those composers invariably restricted their use of variations to either the slow movement or the finale, Schumann, in a highly original stroke, casts his Scherzo as a set of variations. Its agitated, breathlessly syncopated theme gives rise to four variations, as well as a coda in which the music suddenly takes wing in the major. The second variation shows the intensive contrapuntal studies Schumann had undertaken a number of years earlier bearing fruit; while the third is a gentle siciliano whose key of F sharp minor, as well as its ‘Neapolitan’ tinges (leaning on the flattened second degree of the scale) may call to mind the profound slow movement of Mozart’s A major Piano Concerto K488.

Following his lyrically intense slow movement, with its contrasting episode unfolding over an insistent march-like rhythm in repeated notes, Schumann presents a finale of jaunty insouciance. This is one of his strictly sectional pieces, with recurring episodes creating a patchwork design rather similar to that of some of his piano cycles of the 1830s. One of those episodes makes a return to the key and agitated atmosphere of the Scherzo second movement; while another, curiously labelled ‘quasi trio’, is a more relaxed affair—a theme of courtly elegance that seems deliberately to recall the gavotte from Bach’s French Suite in E major. At the end, the main theme’s bouncing rhythm is elaborated to form a grandiose coda.

from notes by Misha Donat © 2009

Pour Schumann, l’année de musique de chambre 1842 avait commencé huit mois avant l’achèvement de son Quintette avec piano, par ce qu’il nota dans son journal (février) comme étant d’«incessantes pensées de quatuor». Ce même journal nous apprend qu’avril fut consacré à une étude intensive des quatuors à cordes de Haydn et de Mozart: ce fut seulement après avoir assimilé les œuvres de ses grands devanciers que Schumann s’attela à cette sérieuse tâche qu’était la composition d’une série de quatuors à cordes. Les deux premiers des trois quatuors publiés sous le numéro d’opus 41—ses seules pièces de ce genre—furent écrits coup sur coup en juin, même s’ils furent très certainement révisés dans les semaines suivantes; quant au dernier, là encore rédigé en une quinzaine de jours, il fut ajouté en juillet. Ces trois partitions parurent en 1843, avec une dédicace à Mendelssohn.

Les quatuors de Schumann furent d’abord testés par un ensemble avec, à sa tête, Ferdinand David, que Mendelssohn avait nommé, six ans auparavant, premier violon de l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig (ce fut pour lui que Mendelssohn allait composer son célèbre Concerto pour violon). Peu après avoir achevé ses trois quatuors, Schumann écrivit aux éditeurs Breitkopf & Härtel: «Nous les avons joués plusieurs fois chez David et ils ont semblé donner du plaisir aux interprètes et aux auditeurs, notamment à Mendelssohn. Il ne me revient pas d’en dire davantage. Mais vous pouvez être sûr que je n’ai pas ménagé ma peine pour produire quelque chose de vraiment bien fait—ce que j’ai fait de mieux, me dis-je même parfois».

En sus de son étude des quatuors à cordes haydniens et mozartiens, Schumann s’était retrempé aux quatuors beethovéniens, dont l’influence est palpable au début de son Quatuor à cordes en la majeur op. 41 no 3, où le mouvement lent initial est précédé d’une introduction lente présageant la forme du sujet principal de l’Allegro. Reconnaissons néanmoins que, dans cette introduction, le poète parle d’une voix distinctement schumannesque. Mais l’intervalle mélodique «fléchissant» qui l’amorce (on l’entend sans accompagnement, comme un lointain écho de sa forme passée, dans la mesure immédiatement antérieure au début de l’Allegro) et son harmonisation servent de tremplin au thème principal du mouvement. Le second sujet de l’Allegro est, lui aussi, typique au possible, avec un thème violoncellistique évoluant sans à-coups et dont les phrases atteignent leur summum au deuxième ton faible de la mesure. Non seulement le thème même paraît contredire le mètre prédominant, mais l’accompagnement simple fourni par les autres exécutants est tenacement syncopé, si bien que tout le passage semble d’une dérangeante dislocation.

Schumann aura trouvé maintes pièces de forme variation à étudier dans les quatuors à cordes de Mozart et de Beethoven. Mais là où ces compositeurs limitaient systématiquement leur usage des variations au mouvement lent ou au finale, Schumann, dans un effort des plus originaux, y coule son Scherzo, dont le thème agité, syncopé à couper le souffle, engendre quatre variations et une coda, laquelle voit la musique s’envoler soudain en majeur. La deuxième variation montre combien les intensives études contrapuntiques entreprises par Schumann plusieurs années auparavant ont porté leurs fruits; la troisième, elle, est une douce sicilienne dont le fa dièse mineur et les nuances «napolitaines» (prenant appui sur le deuxième degré bémolisé de la gamme) peuvent rappeler le profond mouvement lent du Concerto pour piano en la majeur K488 de Mozart.

Après son mouvement lent lyriquement intense, dont l’épisode contrastif s’éploie par-dessus un insistant rythme alla marcia en notes répétées, Schumann nous offre un finale d’une insouciance joviale. C’est là une de ses pièces strictement découpées en sections, avec des épisodes récurrents qui créent un patchwork un peu comme dans certains de ses cycles pianistiques des années 1830. L’un de ces épisodes renoue avec la tonalité et l’atmosphère agitée du Scherzo (deuxième mouvement); un autre, curieusement étiqueté «quasi trio», est plus détendu—un thème d’une élégance courtoise qui semble délibérément rappeler la Gavotte de la Suite française en mi mjeur de Bach. À la fin, le rythme gaillard du thème principal est développé pour former une grandiose coda.

extrait des notes rédigées par Misha Donat © 2009
Français: Hypérion

Schumanns Kammermusikjahr von 1842 hatte ungefähr acht Monate vor Abschluss seines Klavierquintetts mit etwas begonnen, was der Komponist im Februar in seinem Tagebuch als „quartettistische Gedanken immer“ beschrieb. Aus der gleichen Quelle lernt man, dass der April einem intensiven Studium der Streichquartette von Haydn und Mozart gewidmet war. Erst nachdem Schumann die Werke seiner großen Vorgänger verinnerlicht hatte, machte er sich an die ernste Arbeit, eine Sammlung eigener Streichquartette zu komponieren. Die ersten zwei der drei als sein op. 41 veröffentlichten Werke—Schumanns einzige Werke dieser Art—entstanden im Juni rasch hintereinander, auch wenn sie mit großer Sicherheit in den darauf folgenden Wochen überarbeitet wurden. Das dritte Werk hingegen, wiederum innerhalb eines kurzen Zeitraums (ca. zwei Wochen) komponiert, gesellte sich im Juli hinzu. Die drei Werke erschienen 1843 im Druck, mit einer Widmung an Mendelssohn.

Schumanns Quartette wurden zuerst von einem Ensemble gespielt, dem Ferdinand David vorstand, der ungefähr sechs Jahre zuvor von Mendelssohn zum Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters ernannt worden war. (Für jenen David sollte Mendelssohn später sein berühmtes Violinkonzert komponieren.) Kurz nach Abschluss der drei Werke schrieb Schumann an das Verlagshaus Breitkopf & Härtel: „Wir haben sie mehremal bei David gespielt, und sie schienen Spielern und Hörern, namentlich auch Mendelssohn, Freude zu machen. Es kommt mir nicht zu, mehr darüber zu sagen. Verlassen Sie [sich] aber darauf, daß ich keine Mühe gespart, etwas recht Ordentlich[es] hervorzubringen, ja ich denke mir manchmal, mein Bestes.“

Neben seinem Studium der Streichquartette Haydns und Mozarts hatte sich Schumann auch erneut mit den Quartetten Beethovens befasst. Ihr Einfluss ist am Anfang seines Streichquartetts in A-Dur op. 41, Nr. 3 spürbar, wo der erste Satz mit einer langsamen Einleitung beginnnt, die die Gestalt des Hauptthemas aus dem Allegro vorwegnimmt. Es muss aber festgehalten werden, dass in dieser Einleitung der Dichter mit einer eindeutig schumannesken Stimme spricht. Sowohl das „hängende“ melodische Intervall, mit dem die Einleitung beginnt (man hört es unbegleitet im Takt direkt vor dem Beginn des Allegros, wie ein schwaches Echo seiner ehemaligen Stärke), als auch die Art seiner Harmonisierung liefern das Sprungbrett für das Hauptthema des Satzes. Was das zweite Thema des Allegros betrifft, erweist sich auch dieses als durch und durch typisch für Schumann: ein sich geschmeidig bewegendes Violoncellothema, dessen Phrasen ihren Höhepunkt auf der schwachen zweiten Zählzeit im Takt erreichen. Nicht nur das Thema selber scheint dem herrschenden Metrum zuwiderzulaufen, auch die einfache Begleitung durch die übrigen Spieler ist beständig gegen den Taktschlag komponiert, wodurch die gesamte Passage beunruhigend ausgerenkt klingt.

Schumann hatte bei seinem Studium der Streichquartette Mozarts und Beethovens sicher keinen Mangel an Stücken in Variationsform. Doch während jene Komponisten den Einsatz von Variationen unweigerlich auf entweder den langsamen Satz oder den Schlusssatz begrenzten, entwarf Schumann auf äußerst originelle Weise sein Scherzo als eine Variationsreihe. Sein erregtes, atemlos synkopiertes Thema bildet den Ausgangspunkt für vier Variationen sowie eine Koda, in der sich die Musik plötzlich in Dur aufschwingt. Die zweite Variation zeigt Früchte des intensiven Kontrapunktstudiums, dem sich Schumann einige Jahre zuvor unterzogen hatte. Die dritte Variation ist dagegen ein sanfter Siciliano, dessen Tonart fis-Moll sowie „neapolitanische“ Färbung (Neigung zur verminderten zweiten Stufe der Tonleiter) womöglich den profunden langsamen Satz aus Mozarts Klavierkonzert in A-Dur KV488 in Erinnerung ruft.

Auf Schumanns lyrisch intensiven langsamen Satz mit seiner kontrastierenden Episode, die sich über einem hartnäckigen marschartigen Rhythmus in Tonwiederholungen entfaltet, lässt der Komponist einen Schlusssatz voller flotter Unbekümmertheit folgen. Dieser Satz gehört zu Schumanns streng in Abschnitte unterteilten Stücken und zeichnet sich durch wiederkehrende Passagen in einem Patchworkdesign aus, das einigen Sätzen aus seinen Klavierzyklen aus den 1830er Jahren ziemlich ähnlich ist. Eine dieser Episoden kehrt zur Tonart und erregten Stimmung des Scherzos zurück, während eine andere, merkwürdigerweise als „quasi trio“ bezeichnete Episode eine entspanntere Angelegenheit darstellt—ein Thema von höfischer Eleganz, das bewusst an die Gavotte aus Bachs Französischer Suite in E-Dur zu mahnen scheint. Am Ende wird der federnde Rhythmus des Hauptthemas zur Bildung einer grandiosen Koda ausgebaut.

aus dem Begleittext von Misha Donat © 2009
Deutsch: Elke Hockings