Although one could make a credible case for the first three sonatas as successive attempts to realize a single underlying intention, the Piano Sonata No 3 in D minor Op 12 (dated August 1912 in the manuscript) demonstrates a significant advance over its predecessors. Fondness for compound duple time is carried over from the finale of No 1 and first movement of No 2, but, although there is still no shortage of virtuosity, this music achieves greater expressive depth. A perceptible narrative quality now recalls another cornerstone of Chopin’s output in this time signature, his Ballades. The twenty-eight-year-old Bowen succeeds remarkably in sustaining a driving momentum across an imposing span of music while conjuring telling contrasts between the moods of its principal subjects (one restlessly impatient, the other placidly songful). The harmonic language soon suggests a shrewdly selective awareness of Debussy, evidenced by an elliptical shift into C major some twenty-two bars into the movement, at once subtle in conception and vivid in effect. The time signature’s regularity heightens a couple of telling rhythmic displacements in the hectic coda before another terse conclusion.

The second movement, a faintly enigmatic idyll in the key of F and a more extended statement than its counterparts in the earlier works, marks the true onset of a characteristic personal voice. Its opening articulation of the tonic triad leads into a songful ternary movement. A Poco mosso D major central section rises to an opulent but, this time, admirably restrained climactic passage. Here Bowen’s true purpose is to place quiet focus on the progressive withdrawal of the recapitulatory final section. Its later stages suggest a possible source of inspiration for Month’s Mind, one of John Ireland’s more autumnal and valedictory mood pictures for piano solo, written and published in 1935. Hints of the first movement’s harmonic character lend added unity to the unfolding work. The closing bars of this movement feature a striking momentary migration towards A major, opening an abrupt window onto a hitherto unsuspected interior landscape and then quietly closing it again, as in the last of Schubert’s Moments musicaux. By 1912 Bowen’s first three piano concertos and his Viola Concerto lay behind him. The decade since the earlier piano sonatas therefore represents a considerable advance in technical and poetic assurance. This does not wholly prevent the finale from falling a little below the achievement of the preceding movements (hardly a new problem in compositional history): its barnstorming pianism fails wholly to dissemble a certain monotony of harmonic pacing, and one senses that this is something the older Bowen was to manage better, because on a more concentrated scale, in the 24 Preludes (completed before the outbreak of the Second World War but published in 1950) which together constitute arguably his most celebrated work.

from notes by Francis Pott © 2009

Même si, à propos des trois premières sonates, on peut trouver des arguments crédibles pour démontrer qu’il s’agit d’une succession d’essais dans le but de réaliser un même projet sous-jacent, la Sonate pour piano no 3 en ré mineur op. 12 (datée du mois d’août 1912 sur le manuscrit) constitue un grand pas en avant par rapport à celles qui l’ont précédée. La passion pour les mesures ternaires à deux temps vient du finale de la première sonate et du premier mouvement de la deuxième mais, bien que la virtuosité ne fasse pas défaut, cette musique a davantage de profondeur expressive. Une qualité narrative perceptible rappelle maintenant par son chiffrage des mesures une autre pierre angulaire de l’œuvre de Chopin: ses ballades. À l’âge de vingt-huit ans, Bowen parvient de façon remarquable à soutenir l’élan moteur d’un bout à l’autre d’une pièce d’une durée imposante, tout en faisant apparaître comme par magie des contrastes efficaces entre l’atmosphère de ses sujets principaux (l’un nerveusement impatient, l’autre placidement mélodieux). Le langage harmonique suggère vite une sensibilisation habilement sélective à la musique de Debussy, attestée par un glissement elliptique vers ut majeur à environ vingt-deux mesures du début du mouvement, à la fois subtil dans sa conception et frappant dans son effet. La régularité du chiffrage des mesures amplifie l’effet de quelques déplacements rythmiques efficaces dans la coda agitée avant une autre conclusion succincte. Le deuxième mouvement, une idylle légèrement énigmatique en fa majeur avec une exposition plus longue que ses homologues des œuvres antérieures, marque le véritable début d’une voix personnelle caractéristique. Son articulation initiale de l’accord parfait à la tonique mène à un mélodieux mouvement ternaire. Une section centrale Poco mosso en ré majeur s’élève à un sommet somptueux mais, cette fois, admirablement contenu. Ici, le véritable objectif de Bowen est de mettre calmement l’accent sur la suppression de la réexposition finale. Ses phases ultérieures semblent indiquer qu’elle a pu être une source d’inspiration pour Month’s Mind, l’une des scènes d’atmosphère pour piano seul de John Ireland les plus automnales et les plus tristes, écrite et publiée en 1935. Certaines allusions au caractère harmonique du premier mouvement donnent davantage d’unité au déroulement de l’œuvre. Les dernières mesures de ce mouvement constituent une migration passagère frappante vers la majeur, ouvrant brusquement une fenêtre sur un paysage intérieur jusqu’alors insoupçonné, avant de la refermer calmement, comme dans le dernier des Moments musicaux de Schubert. En 1912, les trois premiers concertos pour piano de Bowen et son Concerto pour alto sont derrière lui. La décennie qui s’est écoulée depuis les premières sonates pour piano représente donc une avancée considérable en ce qui concerne son assurance technique et poétique, ce qui n’empêche pas le finale de se situer un peu en deçà des mouvements précédents (phénomène qui n’est guère nouveau dans l’histoire de la composition): ses étonnantes qualités pianistiques ne parviennent jamais à masquer une certaine monotonie de l’allure harmonique et l’on sent qu’il s’agit de quelque chose que Bowen a mieux réussi dans sa maturité avec ses 24 Préludes, parce qu’ils se situent à une échelle plus concentrée; achevés avant la Seconde Guerre mondiale mais publiés en 1950, ils constituent sans doute son œuvre la plus célèbre.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Obwohl man die durchaus glaubhafte These aufstellen könnte, dass die ersten drei Sonaten aufeinanderfolgende Versuche sind, eine einzige Absicht auszudrücken, demonstriert die Klaviersonate Nr. 3 in d-Moll op. 12 (im Manuskript auf August 1912 datiert) doch einen gewissen Fortschritt gegenüber ihren Vorgängern. Auch hier zeigt sich seine Vorliebe für den zusammengesetzten, geraden Takt—wie er im Finale von Nr. 1 und im ersten Satz von Nr. 2 vorkommt—doch, obwohl es hier an Virtuosität nicht mangelt, erreicht diese Musik noch ausdrucksvollere Tiefen. Ein spürbar erzählerisches Element erinnert an einen weiteren Meilenstein in Chopins Oeuvre mit eben dieser Taktbezeichnung: die Balladen. Es ist beachtlich, wie es dem 28-jährigen Bowen gelingt, über eine lange Strecke hinweg eine derartige Dynamik beizubehalten, während er aufschlussreiche Kontraste zwischen den Stimmungen der Hauptthemen (eines von ruheloser Ungeduld und das andere von gelassener Liedhaftigkeit) erzeugt. Der harmonische Ausdruck lässt bald auf eine gewandte, selektive Wahrnehmung Debussys schließen, was durch eine elliptische Verschiebung nach C-Dur 22 Takte nach Beginn des Satzes, der sowohl eine subtile Anlage als auch eine lebhafte Wirkung hat, bescheinigt wird. Durch die Regelmäßigkeit des Taktes treten zwei aufschlussreiche rhythmische Verschiebungen in der hektischen Coda umso mehr hervor, bevor wiederum ein knapper Schluss erklingt.

Der zweite Satz ist ein etwas rätselhaftes Idyll in F mit einer ausgedehnteren Ausführung als in den entsprechenden Sätzen der vorangehenden Werke, was das Entstehen einer charakteristischen, eigenen Stimme markiert. Der Tonika-Dreiklang zu Beginn leitet in einen melodiösen dreiteiligen Satz hinein. Ein Mittelteil in D-Dur, Poco mosso, entwickelt sich zu einer üppigen, doch diesmal bewundernswert zurückgehaltenen kulminierenden Passage. Hier ist es Bowens eigentliche Absicht, den kontinuierlichen Rückzug des reprisenartigen letzten Teils in ruhiger Weise zu betonen. Später scheint Month’s Mind von John Ireland als Inspirationsquelle im Hintergrund zu stehen, eine eher herbstliche, abschiedsschwere Stimmungsszene für Klavier solo, die 1935 komponiert und herausgegeben wurde. Anklänge an den harmonischen Charakter des ersten Satzes verleihen dem sich entfaltenden Werk eine besondere Einheitlichkeit. In den Schlusstakten dieses Satzes wird eine eindrucksvolle, kurzzeitige Migration nach A-Dur vollzogen, was recht plötzlich einen Einblick in eine bisher unvermutete innere Landschaft gewährt, der sich dann jedoch wieder in ruhiger Weise verschließt—ebenso wie in Schuberts letztem Moment musical. Im Jahre 1912 hatte Bowen seine ersten drei Klavierkonzerte und sein Bratschenkonzert bereits abgeschlossen. In der Dekade danach zeichneten sich dann beachtliche Fortschritte in seiner technischen und poetischen Entwicklung ab. Trotzdem verhinderte dies nicht, dass der Schlusssatz sich nicht ganz auf derselben Ebene befindet wie die vorangehenden Sätze (was in der Kompositionsgeschichte freilich kein neues Problem ist): dem energischen pianistischen Stil gelingt es nicht, die Monotonie der harmonischen Anlage aufzulockern und man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass der ältere Bowen Derartiges besser, da in konzentrierterer Weise handhabte, wie etwa in den 24 Preludes (die vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs fertiggestellt, aber erst 1950 veröffentlicht wurden), die zusammengenommen wohl sein berühmtestes Werk sind.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2009
Deutsch: Viola Scheffel