In the Piano Sonata No 2 in C sharp minor Op 9 Bowen seems to begin where the First Sonata left off. Nevertheless, Mendelssohn is soon evoked by a persistent melodic tag reminiscent of his Hebrides Overture. In more general terms, the metrical regularity of Mendelssohn informs the young Bowen’s phrase structures. However, the pianism is again indebted primarily to Chopin. More sophisticated and expansive than in the First Sonata, it allows scherzando elements to contribute to the general Sturm und Drang, rather than to dilute them with hints of balletic woodwind. Chopin’s presence becomes more explicit midway through the central development section (which highlights both principal subjects in their original order), when a passage from his Second Scherzo threatens to sweep Bowen from his own path. However, this is still music of considerable assurance and dramatic flair, remarkable for so young a composer. Bowen allows the development section to subside, avoiding the expected climactic focal point at the onset of the recapitulation and instead keeping his powder dry for the concluding stretto. The recapitulation presents the second subject in the tonic major, enharmonically transliterated to D flat major and thus suggesting such works as Chopin’s Berceuse or the Nocturne Op 27 No 2, as visual and tactile models in the same time signature. The music escalates rapidly towards a tumultuous conclusion.

The ternary second movement recalls some of Chopin’s more songful nocturnes or impromptus, though its cadential patterns again suggest MacDowell. A central Poco agitato leads to a gentle restatement of the main theme at the top of the left hand, accompanied by undulating chordal triplet figuration in the right. A slightly contrived and overblown climax intervenes before the halcyon ending. Ironically, perhaps, the distinguished British pianist Hamish Milne recalls Bowen as having later made no secret of an antipathy towards Liszt, and yet a weakness for ‘obligatory’ climaxes within otherwise soberly restrained statements is a peculiarly Lisztian trait.

The finale hints at the same sources of inspiration, but this time it is the corresponding movement from the little-known First Sonata of Chopin (Op 4) that comes to mind. A chordal first subject leads to a canonically conceived contrasting theme. The strength of Classicism’s hold is evident in Bowen’s choice of a repeated exposition even in this context. The eventual recapitulation leads unexpectedly to an Allegro con fuoco return of the opening movement, still resolutely in the minor mode and concluding with a terse concentration at odds with certain other passages of the work.

from notes by Francis Pott © 2009

Dans la Sonate pour piano no 2 en ut dièse mineur op. 9, Bowen semble commencer là où s’est arrêtée la première sonate. Néanmoins, Mendelssohn est bientôt évoqué par une citation mélodique persistante qui rappelle son ouverture La Grotte de Fingal. En termes plus généraux, la régularité métrique de Mendelssohn guide les structures de phrase du jeune Bowen. Toutefois, c’est encore l’influence de Chopin que l’on retrouve principalement dans les qualités pianistiques. Plus subtile et expansive que dans la première sonate, elle permet à des éléments scherzando de contribuer au Sturm und Drang général, au lieu de les diluer avec des touches d’une agilité sautillante. La présence de Chopin devient plus explicite au milieu du développement central (qui met l’accent sur les deux principaux sujets dans leur ordre d’origine) et Bowen risque de perdre son propre fil à cause d’un passage du Scherzo no 2. Pourtant, c’est encore une musique d’une assurance et d’un sens dramatique étonnants, ce qui est remarquable pour un si jeune compositeur. Bowen laisse s’apaiser le développement, évitant le point central crucial attendu au début de la réexposition; à la place, il s’apprête pour la strette conclusive. La réexposition présente le second sujet à la tonique majeure, translittérée de manière enharmonique en ré bémol majeur, ce qui évoque des œuvres comme la Berceuse ou le Nocturne, op. 27 no 2, de Chopin comme modèles visuels et tactiles dans le même chiffrage des mesures. La musique s’envole rapidement vers une conclusion tumultueuse.

Le deuxième mouvement ternaire rappelle certains nocturnes ou impromptus plus mélodieux de Chopin, mais ses modèles cadentiels évoquent à nouveau MacDowell. Un Poco agitato central mène à une douce réexposition du thème principal dans le registre supérieur de la main gauche, qu’accompagne une figuration harmonique ondulante en triolets à la main droite. Un sommet légèrement tiré par les cheveux et ampoulé intervient avant une fin calme et paisible. Non sans ironie peut-être, l’éminent pianiste britannique Hamish Milne se souvient que, plus tard, Bowen n’a pas caché son antipathie pour Liszt; pourtant la faiblesse dont il fait preuve pour des sommets «obligatoires» dans des expositions au demeurant d’une sobriété discrète est une caractéristique lisztienne.

Le finale fait allusion aux mêmes sources d’inspiration mais, cette fois, c’est le mouvement homologue de la première sonate de Chopin (op. 4), une œuvre peu connue, qui vient à l’esprit. Un premier sujet en accords mène à un thème contrastant conçu en canon. La force de l’emprise du classicisme est évidente dans le choix de Bowen pour une exposition avec reprise, même dans ce contexte. La réexposition qui finit par arriver mène de façon inattendue à un retour Allegro con fuoco du mouvement initial, encore résolument dans le mode mineur, avant de s’achever dans une concentration laconique en contradiction avec certains autres passages de l’œuvre.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

In der Klaviersonate Nr. 2 in cis-Moll op. 9 scheint Bowen dort wieder anzuknüpfen, wo er in der Ersten Sonate geendet hatte. Trotzdem stellt sich bald durch ein anhaltendes melodisches Motiv, das an die Hebriden-Ouvertüre erinnert, eine Mendelssohnsche Atmosphäre ein. Etwas allgemeiner gefasst kann man sagen, dass die metrische Regelmäßigkeit Mendelssohns die Phrasenstruktur des jungen Bowens anleitete. Doch lehnt sich das Pianistische wiederum hauptsächlich an Chopin an. Dieses Werk hat eine größere und komplexere Anlage als die Erste Sonate und lässt Scherzando-Elemente zur allgemeinen Sturm und Drang-Stimmung beitragen, anstatt sie mit Anklängen an ballettartige Holzbläser abzumildern. Chopins Gegenwart wird im Laufe des zentralen Durchführungsteils (in dem beide Hauptthemen in ihrer ursprünglichen Abfolge präsentiert werden) fast greifbar, wenn eine Passage aus seinem Zweiten Scherzo Bowen von seinem Weg abzubringen droht. Doch besitzt diese Musik immer noch eine beträchtliche Selbstsicherheit und dramatische Veranlagung, was für einen so jungen Komponisten bemerkenswert ist. Bowen lässt die Durchführung abflauen und umgeht so den erwarteten Ziel- und Höhepunkt zu Beginn der Reprise und lässt diesen stattdessen in der abschließenden Stretta stattfinden. Die Reprise präsentiert das zweite Thema in der Durtonika, die durch enharmonische Verwechslung in Des-Dur steht und somit auf Werke wie Chopins Berceuse oder das Nocturne op. 27 Nr. 2 anspielt, sicht- und fühlbare Vorbilder mit derselben Taktbezeichnung. Die Musik eskaliert bald darauf und endet in stürmischer Weise.

Der dreiteilige zweite Satz erinnert an Chopins gesangliche Nocturnes und Impromptus, obwohl die Kadenz-Muster wiederum auf MacDowell hinweisen. Ein zentrales Poco agitato führt zu einer sachten Wiederholung des Hauptthemas im oberen Register der linken Hand, das von wellenförmigen akkordischen Triolenfiguren in der rechten begleitet wird. Ein etwas gekünstelter und übertriebener Höhepunkt schreitet dazwischen, bevor ein ruhiges Ende folgt. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass Bowen später—dem bedeutenden britischen Pianisten Hamish Milne zufolge—keinen Hehl aus seiner Antipathie Liszts gegenüber machte und trotzdem eine gewisse Schwäche für „obligatorische“ Höhepunkte in sonst nüchtern zurückgehaltenen Sätzen hatte, was typisch für Liszt ist.

Im Schlusssatz wird auf dieselben Inspirationsquellen angespielt, doch diesmal handelt es sich um den entsprechenden Satz aus der kaum bekannten Ersten Sonate von Chopin (op. 4). Ein akkordisches erstes Thema führt zu einem kanonisch angelegten Gegenthema. Dass Bowen selbst hier die Exposition wiederholt, beweist, wie sehr er im klassischen Schema verwurzelt war. Die Reprise leitet schließlich unerwartet zu einem Allegro con fuoco hinüber, das die Wiederholung des ersten Satzes darstellt, noch immer fest in Moll verankert und mit einem knappen, konzentrierten Ende, dessen Charakter sich deutlich von gewissen anderen Passagen des Werks unterscheidet.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2009
Deutsch: Viola Scheffel