The first product of the association between Balanchine and Stravinsky was Jeu de cartes, composed in 1936 and staged in New York by the so-called American Ballet, with Stravinsky himself conducting, in April 1937. After Diaghilev’s death, Balanchine had tried to establish himself as a choreographer in Paris, but in 1934 he had been invited to New York by Lincoln Kirstein to help him set up his School of American Ballet—the first establishment of its kind in the United States. Early photographs of work at the school show Balanchine practising with some disconcertingly well-fed-looking ballerinas; but the company that formed from the school—the American Ballet—soon developed sufficient professionalism to be invited to be the resident troupe at the Metropolitan Opera, and it was this appointment that prompted Balanchine and Kirstein to commission a ballet from Stravinsky for the new company. The idea was highly speculative, since the Met seems to have had no particular intention of staging pure ballet (as opposed to ballet sequences in operas). But Stravinsky, having recently completed and premiered his Concerto for two solo pianos, was ready for a new project, and started work at once, in December 1935, still with no idea of what the ballet would be about.

The origins of the plot, such as it is, are obscure. For a time, Jean Cocteau was involved, and may have suggested La Fontaine’s fable ‘The Wolves and the Sheep’, an epigraph from which heads the eventual score. Some time later, Balanchine offered Hans Christian Andersen’s story ‘Little Ida’s Flowers’. In the end—Stravinsky told a newspaper interviewer—he thought up the card-game idea himself in a Paris taxi, and was so pleased with himself that he promptly offered the cabbie a drink. But the idea hardly seems worth the outlay, and probably its main virtue from Stravinsky’s point of view was its sheer neutrality, its lack of any kind of direct human interest. The characters, as a note in the score explains, are the chief cards in a poker game, including the Joker, ‘who believes himself to be invincible because of his ability to become any desired card’. However, in the last of the three ‘Deals’ (that is, scenes), the Joker’s straight flush is beaten by a ‘natural’ royal flush, which ‘puts an end to his malice and knavery’.

Stravinsky was not a poker-player, and the scenario even suggests that he was a trifle vague about the rules. What poker gave him was the framework for an abstract re-creation of the form of classical ballet, somewhat in the manner of Apollo, whose plot is so static and uneventful as to be seriously hard to describe in narrative terms at all. Thus in Jeu de cartes, after the ceremonious Introduction (which recurs at the start of each Deal), we get a Pas d’action, introducing the minor characters, the Entry and Dance of the Joker, and a Waltz-Coda. In the second Deal, a March (hearts and spades) is followed by a series of solo Variations and a Pas de quatre for the four queens, while at the core of the final Deal is the combat of spades and hearts, reminiscent of the battle in Tchaikovsky’s Nutcracker (though it actually quotes Rossini’s Barber of Seville overture). This rather formal approach to dance drama reflects Stravinsky’s recent interest in the concept of ‘modelling’. In the twenties, the approach had usually involved some kind of style borrowing (Bach, Beethoven, Tchaikovsky). But by the mid-thirties Stravinsky had evolved an individual ‘neoclassical’ style of his own, and though the music of Jeu de cartes is broadly tonal, rhythmically and metrically regular, and orchestrally conventional, it never really suggests anyone else’s style, even when it may seem to quote (Beethoven, Ravel, Johann Strauss and Delibes have all been ‘spotted’, besides the unmistakable bit of Rossini).

Balanchine, it turned out, liked this somewhat detached approach to the conventions of the past, and he particularly warmed to the idea of the plotless (or almost plotless) ballet. Later, he much preferred making ballets out of concert works, including many of Stravinsky’s, to re-choreographing story ballets like Petrushka (which he never attempted) or The Firebird (of which he staged only the 1945 suite).

from notes by Stephen Walsh © 2009

Le premier fruit du travail commun entre Balanchine et Stravinsky fut Jeu de cartes, composé en 1936 et monté en avril 1937 à New York par l’American Ballet, avec Stravinsky en personne à la direction. Après la mort de Diaghilev, Balanchine avait tenté de s’établir comme chorégraphe à Paris mais, en 1934, Lincoln Kirstein l’avait invité à New York pour l’aider à fonder sa School of American Ballet—le premier établissement du genre aux États-Unis. Des photographies anciennes, prises à l’école, montrent un Balanchine travaillant avec des ballerines qui étaient, chose déconcertante, apparemment bien nourries; mais la compagnie qui naquit de cette école—l’American Ballet—fut bientôt assez professionnelle pour être invitée en résidence au Metropolitan Opera, ce qui incita Balanchine et Kirstein à commander à Stravinsky un ballet pour la nouvelle compagnie, une idée des plus spéculatives car jamais le Met ne semble avoir eu l’intention de monter de purs ballets (juste des séquences de ballet dans les opéras). Mais Stravinsky, qui venait de terminer et de créer son Concerto pour deux pianos solo, était prêt pour un nouveau projet: immédiatement, il se mit au travail, en décembre 1935, sans avoir la moindre idée de ce que serait ce ballet.

Les origines de l’«intrigue» sont obscures. Pendant un temps, Jean Cocteau fut impliqué et peut-être suggéra-t-il la fable de La Fontaine «Les loups et les brebis», dont une épigraphe ouvre la partition finale. Un peu plus tard, Balanchine proposa le conte de Hans Christian Andersen «Les fleurs de la petite Ida». Finalement, Stravinsky était dans un taxi parisien lorsqu’il trouva lui-même l’idée du jeu de cartes. Il était si content de lui qu’il offrit un verre au chauffeur, comme il le raconta à quelqu’un venu l’interviewer pour un journal. Mais l’idée ne semble guère avoir valu la dépense et son principal mérite était probablement, aux yeux de Stravinsky, son absolue neutralité, son absence de toute préoccupation humaine directe. Les personnages sont, nous explique une note de la partition, les principales cartes d’un jeu de poker, dont le Joker, «qui se croit invincible parce que capable de devenir toute carte désirée». Toutefois, dans la dernière des trois «Donnes» (i.e. scènes), la quinte flush du Joker est battue par un flush royal «naturel», qui «met fin à sa malice et à sa friponnerie».

Stravinsky ne jouait pas au poker, et le scénario suggère même qu’il n’en connaissait que vaguement les règles. Le poker lui fournit la trame d’une re-création abstraite de la forme du ballet classique, un peu comme dans Apollon, à l’intrigue si statique et si tranquille qu’on peine à la décrire en quelque terme narratif que ce soit. Ainsi, dans Jeu de cartes, l’Introduction cérémonieuse (qui revient au début de chaque Donne) précède un Pas d’action, introduisant les personnages mineurs, l’Entrée et la Danse du Joker, et une coda à la valse. Dans la deuxième Donne, une Marche (cœurs et piques) devance une série de Variations solo et un Pas de quatre pour les quatre reines, la dernière Donne étant occupée par le combat des piques et des cœurs, qui rappelle la bataille du Casse-Noisettes de Tchaïkovsky (même si c’est l’ouverture du Barbier de Séville de Rossini qui est en fait citée). Cette approche assez formelle du drame de la danse reflète l’intérêt alors récent de Stravinsky pour le concept de «modèle». Dans les années 1920, son approche avait souvent impliqué une manière d’emprunt stylistique (Bach, Beethoven, Tchaïkovsky). Mais au milieu des années 1930, il avait développé un style «néoclassique» tout personnel et, si elle est largement tonale, rythmiquement et métriquement régulière et orchestralement conventionnelle, la musique du Jeu de cartes n’évoque jamais vraiment le style d’un autre, même lorsqu’elle paraît se livrer à des citations (Beethoven, Ravel, Johann Strauss et Delibes ont tous été «répérés», en plus de Rossini, aisément reconnaissable).

En fin de compte, Balanchine aima cette approche quelque peu détachée des conventions du passé, et il salua tout particulièrement d’idée d’un ballet sans argument (ou presque). Plus tard, il préféra nettement concevoir des ballets à partir d’œuvres de concert (dont beaucoup de Stravinsky) plutôt que de re-chorégraphier des ballets scénarisés, comme Pétrouchka (auquel il ne s’essaya jamais) ou L’Oiseau de feu (dont il monta seulement la suite de 1945).

extrait des notes rédigées par Stephen Walsh © 2009
Français: Hypérion

Das erste Ergebnis der Assoziation von Balanchine und Strawinsky war Jeu de cartes („Das Kartenspiel“), 1936 komponiert und im April 1937 in New York vom sogenannten American Ballet unter Strawinskys Leitung uraufgeführt. Nach Diaghilews Tode hatte Balanchine versucht, sich als Choreograph in Paris zu etablieren, wurde jedoch 1934 von Lincoln Kirstein nach New York eingeladen, um mit dem Aufbau seiner School of American Ballet zu helfen—der ersten Einrichtung ihrer Art in den USA. Frühe Photographien der Arbeit an der Schule zeigen Balanchine auf der Probe mit einigen peinlich wohlgenährt aussehenden Ballerinen, aber das Ensemble, das aus der Schule gegründet wurde—das American Ballet—war bald professionell genug, um als residente Truppe der Metropolitan Opera eingeladen zu werden. Dieses Engagement veranlasste Balanchine und Kirstein, bei Strawinsky ein Ballett für das neue Ensemble in Auftrag zu geben. Die Idee war äußerst spekulativ, da die Met scheinbar keine Absichten, hatte, abendfüllende Ballette auf die Bühne zu stellen (im Gegensatz zu Ballettsequenzen in Opern). Aber Strawinsky, der gerade sein Konzert für zwei Soloklaviere vollendet und uraufgeführt hatte, war zu einem neuen Projekt bereit und begann im Dezember 1935 sofort mit der Arbeit, obwohl er noch keine Idee hatte, worum es im Ballett gehen sollte.

Der Ursprung der spärlichen Handlung ist obskur. Jean Cocteau war eine Zeit lang involviert und könnte La Fontaines Fabel „Der Wolf und das Lamm“ vorgeschlagen haben—ein Epigramm daraus steht der Partitur voran. Einige Zeit später schlug Balanchine Hans Christian Andersens Märchen „Die Blumen der kleinen Ida“ vor. Letztendlich—so teilte Strawinsky einem Zeitungsreporter mit—dachte er sich in einem Pariser Taxi selbst die Idee mit dem Kartenspiel aus und war so mit sich selbst zufrieden, dass er dem Taxifahrer gleich einen Drink anbot. Die Idee scheint diese Ausgabe aber kaum zu rechtfertigen, und aus Strawinskys Sicht war ihre Neutralität und Mangel an Lebensnähe wohl ihre vorwiegende Tugend. Die Charaktere sind, wie eine Anmerkung in der Partitur erklärt, die Hauptkarten in einem Pokerspiel, einschließlich dem Joker, „der sich wegen seiner Fähigkeit, jede beliebige Karte sein zu können, für unbesiegbar hält“. In der letzten der drei „Runden“ (d.h. Szenen) wird der Straight Flush des Jokers von einem „natürlichen“ Royal Flush übertroffen, der „dessen Böswillen und Gaunerei ein Ende macht“.

Strawinsky war kein Pokerspieler, und das Szenarium deutet sogar an, dass er sich über die Regeln etwas unklar war. Poker lieferte ihm jedoch einen Rahmen für eine abstrakte Neuschaffung der Form klassischen Balletts, etwa nach der Art von Apollo, dessen Handlung so statisch ist, dass sie sich kaum in erzählerischer Form beschreiben lässt. In Jeu de cartes folgt der zeremoniösen Introduktion (die am Beginn jeder Runde wiederkehrt) ein Pas d’action, der die geringeren Charaktere einführt, Auftritt und Tanz des Jokers und eine Walzer-Coda. In der zweiten Runde folgt einem Marsch (Herzen und Pik) eine Folge von Solovariationen und ein Pas de quatre der vier Königinnen, während der an die Schlacht in Tschaikowskys Nusskracker erinnernde Wettstreit von Pik und Herzen (der jedoch aus der Ouvertüre von Rossinis Barbier von Sevilla zitiert) im Mittelpunkt der letzten Runde steht. Dieser eher förmliche Ansatz zum Tanzdrama reflektiert Strawinskys damaliges Interesse am Konzept des „Modellierens“. In den 1920er Jahren enthielt sein Ansatz meist einen Stil der Entlehnung (von Bach, Beethoven, Tschaikowsky), aber bis zur Mitte der der 30er Jahre hatte Strawinsky seinen eigenen individuellen neoklassischen Stil entwickelt, und obwohl die Musik von Jeu de cartes weitgehend tonal, rhythmisch und metrisch regelmäßig und orchestral konventionell ist, weist sie nie auf den Stil eines anderen Komponisten hin, selbst wenn sie zu zitieren scheint (abgesehen vom unverkennbaren Happen von Rossini, wurden Beethoven, Ravel, Johann Strauss und Delibes „erspäht“).

Wie sich herausstellte, gefiel Balanchine dieser etwas nüchterne Ansatz zu den Konventionen der Vergangenheit und besonders die Idee des Ballets ohne (oder fast ohne) Handlung. Später bevorzugte er, Konzertwerke—einschließlich viele von Strawinsky—in Ballette zu machen, statt erzählerische Ballette wie Petruschka (das er nie versuchte) oder den Feuervogel (für den er nur die Suite von 1945 inszenierte) neu zu choreographieren.

aus dem Begleittext von Stephen Walsh © 2009
Deutsch: Renate Wendel

Всего за год до смерти Дягилева (он умер от диабета 19 августа 1929 года), американский издатель и композитор Ричард Хаммонд, живший в Париже, заметил: «Грустно, что балет как будто держится на тоненькой ниточке. Почему только у одной труппы на свете есть творческое начало и достаточно воображения, чтобы создавать великие спектакли? ... Интересно было бы дождаться того дня, когда американский Дягилев распахнет двери современного балетного театра».

Таким человеком стал Линкольн Керстайн – богатырь, с сильным характером и незаурядным умом, с детства полюбивший балет. Летом 1929 года, еще студентом Гарварда, он приехал в Европу и увидел несколько спектаклей «Русского балета Дягилева», в том числе «Аполлон Мусагет» Стравинского, поставленный двадцатипятилетним Джорджем Баланчиным. Строгая и одновременно утонченная и оригинальная хореография Баланчина потрясла Керстайна до глубины души и, познакомившись с балетмейстером три года спустя на каком-то лондонском приеме, он немедленно решил уговорить его приехать в Штаты и основать там новый балетный театр. После нескольких месяцев напряженных переговоров 17 октября 1933 года Баланчин вместе со своим агентом Владимиром Дмитриевым прибыл в нью-йоркскую гавань. К январю 1934 года Школа американского балета, первоначально созданная в Хартфорде, по настоянию Дмитриева, перебралась в Нью-Йорк.

Критик газеты «Нью-Йорк Таймс» Джон Мартин отнесся к новому начинанию враждебно: танцовщиков, утверждал он, должен обучать «хороший американский специалист по танцу», а не иностранец с «эстетикой, привезенной с Ривьеры». В этих обстоятельствах поручить Баланчину организацию фестиваля балетов, поставленных исключительно на музыку Стравинского, было делом довольно рискованным. Более того, Баланчин предложил показывать не прославленные ранние балеты «Русских сезонов», а недавние работы Стравинского в неоклассическом стиле. За пределами преданного композитору круга этот этап его творческого развитии встретили с тревогой даже во Франции, не говоря уже о Соединенных Штатах. Сам Керстайн дрогнул, узнав о замысле хореографа, но Баланчин оставался непреклонен. Доверяя его чутью, Керстайн преодолел свои опасения и со свойственной ему энергичностью бросился помогать в проведении фестиваля, где планировался показ только новых спектаклей, представляющих двадцать шесть молодых танцовщиков американского балета.

Стравинский, который в то время жил еще в Европе, начал работать над новым балетом в декабре 1935 года, не дожидаясь официального заказа, не говоря уже о либретто. Много позже, летом 1936 года, написав большую часть музыки, он попытался привлечь к написанию либретто Жана Кокто, но в конце концов из их сотрудничества ничего не вышло. Затем, в начале августа, когда Стравинский ехал в такси по Парижу, ему пришло в голову, что основой действия спектакля может стать игра в покер, а главным героем – Джокер. Он пришел в такой восторг от этой идеи, что немедленно пригласил везущего его таксиста вместе выпить по рюмочке.

Позднее Стравинский так рассказывал Роберту Крафту о происхождении либретто:

Когда я сочинял «Игру в карты», моим любимым занятием в периоды отдыха между работой был покер, но замысел балета, точнее притягательность для меня этой темы, предшествует моим познаниям в области карточной игры. Возможно, истоки его в детстве, в каникулах, которые я проводил на немецких курортах. Сочиняя музыку, я вспоминал «тромбонный» голос церемониймейстера на курорте, объявлявшего новую игру: “Ein neues Spiel, ein neues Glück”, – говаривал он, и ритм, и инструментовка темы, открывающей каждую новую «сдачу» в моем балете, – это эхо или имитация темпа, тембра и вообще всего характера этого объявления.

Биограф Стравинского Стивен Уолш впоследствии оспаривал утверждение композитора, что он когда-либо серьезно играл в покер. Однако Стравинский настаивал – даже вопреки рекомендациям издателя – на подробностях описания игры в либретто. Там «коварный» Джокер благодаря своей способности превращаться в любую карту расправляется с самыми могущественными картами, но, в конце концов, терпит поражение от червонного «королевского флеша», напечатанного в партитуре вместе с эпиграфом из Лафонтена, чрезвычайно важным в атмосфере растущих притязаний Гитлера на Европу:

Il faut faire aux méchants guerre continuelle
La paix est fort bonne de soi,
J’en conviens mais de quoi sert-elle
Avec des ennemis sans foi?

Из этого наш вывод ясен:
Пусть мир есть лучшее из благ,
Но он бесплоден и опасен,
Когда без совести и чести враг.

Что же касается музыки как таковой – это одна из самых веселых и остроумных партитур Стравинского, она дерзко усеяна цитатами из множества «серьезных» музыкальных произведений, в том числе мимолетными отсылками к собственным сочинениям, а также к Бетховену, Иоганну Штраусу, Равелю, и – самое узнаваемое – к увертюре к «Севильскому цирюльнику» Россини. Радостное и наряженное в блестящую инструментовку, это произведение Стравинского быстро завоевало свое место в репертуаре концертных залов.

Daniel Jaffé © 2018
Russian: Masha Karp