The Concertstück in D major opens with a motto theme which is promptly elaborated by the solo pianist. From modest beginnings emerge a brief, potentially chorale-like orchestral statement and a freely ornamental piano solo. An acceleration leads to an ‘Allegro molto sostenuto e maestoso’ which, in authentic Glazunov fashion, both extends earlier thematic content and subjects it to rhythmic transformation in rapid triple time. The pianist’s role remains decorative. A secondary theme, still in the tonic key and marked ‘Moderato quasi andante’, reverts to a basic four-in-the-bar, introducing a characteristic melodic contour of a rising major second and perfect fifth. The pianist launches into a broad left-hand declamation of the theme beneath a triplet accompaniment. With further orchestral involvement this reaches an expansive climax. Here, at least, we can find easy parallels with the outward means of a Glazunov; there are also similarities to the all-in-one design of Liapunov’s beautiful Second Concerto, where Balakirev’s overpowering influence sometimes slips and the ineluctably Lisztian origin of the keyboard writing reveals that composer’s shade as well (in any case, as has been said, the structural prototype is his).

Expectations are confirmed by a scherzo section, Allegro agitato, based on one of the orchestra’s phrases from the first section. However, the edges of the sectional layout now become blurred by reminiscence of earlier textures and tempos, as well as by what seems premature reappearance of the original motto theme. A prolonged recapitulation in B major of the secondary theme follows, along with a subdued and delicate cadenza. The finale ‘proper’ then gets under way, not before a suggestion has been made of an over-arching sonata integration of themes very much along the lines of Liszt. The key of B major is now established for good and is celebrated by the pianist in pages of fearsome virtuosity. Here the sobriety of a Medtner is conspicuous by its absence and the listener is left in no doubt as to the formidable virtuoso competition offered in youth by his gifted relative. Had their paths crossed, it seems certain that Goedicke would have enjoyed the approval also of Glazunov.

from notes by Francis Pott © 1996

Le Concertstück en re majeur s’ouvre avec un thème-titre qui est promptement élaboré par le pianist solo. A partir de débuts modérés on voit émerger une courte exposition orchestrale qui pourrait être de type chorale, ainsi qu’un solo pour piano librement ornemental. Une accélération amène un allegro molto sostenuto e maestoso qui, fait caractéristique pour Glazounov, à la fois développe le contenu thématique antérieur et le soumet à une transformation rythmique en un rapide trois temps. Le rôle du pianiste demeure ornemental. Un thème secondaire, toujours en clé tonique et noté «moderato quasi andante», revient à une simple mesure à quatre, introduisant un contour mélodique caractéristique avec un deuxième en majeur ascendant et un cinquième parfait. Le pianiste se lance dans une vaste déclamation à la main gauche du thème, à l’abri d’un l’accompagnement de triolet. La participation orchestrale augmentant, le tout atteint un apogée virulent. Là enfin, on peut facilement déceler des parallèles avec les moyens expansifs de Glazounov; il y a aussi des similarités avec la conception intégrée du beau deuxième concerto de Liapunov, où la puissante influence de Balakirev disparaît parfois et l’origine inéluctablement lisztiennee de l’écriture pour clavier révèle aussi cet aspect du compositeur (de toute façon, comme on le sait, le prototype structurel est de lui).

Nos attentes se trouvent confirmées par une section en scherzo, allegro agitato, basée sur l’une des phrases de l’orchestre tirée de la première section. Toutefois, les limites de l’organisation des sections deviennent floues du fait de l’évocation des tessitures et tempos antérieurs, ainsi que par ce qui ressemble à une réapparition prématurée du thème-titre original. On poursuit avec une récapitulation prolongée en ré majeur du thème secondaire, ainsi qu’avec une cadence adoucie et délicate. Le «vrai» finale s’engage enfin, mais après que l’on ait suggéré une intégration à crescendo en sonate des thèmes, d’une manière qui rappelle beaucoup Liszt. La clé en ré majeur est maintenant bien établie et célébrée par le pianiste en pages d’une redoutable virtuosité.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 1996
Français: Odette Rogers

Sein Concertstück in D-Dur beginnt mit einem thematischen Leitgedanken, der sofort in einem Klaviersolo vom Pianisten näher erforscht wird. Aus bescheidenen Anfängen steigen ein kurzes, beinahe choralähnliches, orchestrales Statement und ein frei verziertes Klaviersolo empor. Eine Akzeleration führt zu einem Allegro molto sostenuto e maestoso, das ganz in der Manier Glasunows sowohl frühere thematische Gehalte erweitert als auch diese einer rhythmischen Umgestaltung in schnellen Tripeltakt unterwirft. Die Rolle des Pianisten verbleibt dekorativ.

Ein immer noch in der Haupttonart gehaltenes Nebenthema, das mit „Moderato quasi andante“ markiert ist, kehrt zum grundlegenden Vierertakt zurück und umreißt die charakteristischen melodischen Konturen sowohl einer steigenden Dur-Sekunde als auch einer perfekten Quinte. Der Pianist setzt nun mit einer breiten Themendeklamation der linken Hand vor einer Triolenbegleitung ein. Zusammen mit einem verstärkten Einsatz des Orchesters steigert sich dies zu einem umfangreichen Höhepunkt. Zumindest hier können wir direkte Parallelen zu jenen äußeren, für Glasunow so bezeichnenden Stilmitteln ziehen; außerdem sind Ähnlichkeiten mit der Alles-in-einem-Struktur von Liapunows wunderschönem zweiten Konzert vorhanden, in dem zuweilen der überwältigende Einfluß Balakirews durchschimmert; auch offenbart sich unverkennbar die Handschrift der Lisztschen Tastenkomposition. (Wie bereits erwähnt, kann der strukturelle Prototyp zweifellos ihm zugeschrieben werden).

Erwartungen werden im Scherzo Allegro agitato bestätigt, das auf einer der Orchesterphrasen des ersten Abschnittes beruht. Dennoch werden die Abgrenzungen der einzelnen Abschnitte nun sowohl durch die Reminiszenz früherer Strukturen und Tempi als auch durch eine auf den ersten Blick scheinbar verfrühte Wiederholung des ursprünglichen thematischen Leitgedankens verschwommener. Es folgt eine erweiterte Reprise des Nebenthemas in H-Dur, zusammen mit einer überwältigenden und zarten Kadenz. Das Finale setzt nun in voller Stärke ein, jedoch erst, als im Sinne recht Lisztscher Linienführung eine alles umspannende Sonatenintegration der Themen angedeutet wird. Die Tonart H-Dur hat sich nun ein für alle Mal fest verankert und wird über mehrere Seiten in furchterregender Virtuosität vom Pianisten gefeiert.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt