The Sonata Op 25 No 4 for viola and piano, composed in 1922, is technically still an ‘early’ work, yet every bar, at least of the first two movements, is echt Hindemith. In the meantime he had leapt to prominence in the European avant-garde with a scandalous trilogy of short operas dealing with eroticism from different perspectives, and had then almost immediately renounced their sensationalist style for a new ‘objectivity’ owing much to the Baroque composers. Unlike the F major Sonata’s virtual continuum of development from one movement to the next, therefore, the new sonata’s movements are highly contrasted and defined: this is an altogether tauter construction, in the leaner, rhythmically highly directed idiom that had rapidly evolved in the intervening years. The piano plays an unusually prominent role, opening the first movement with an extended solo of its own before the viola joins it for a driven Allegro with a gentler, but hardly much more peaceful, second subject.

The evaporation of this energy into the sudden understatement of the coda is all the more unexpected—as is the eloquence of the slow movement, a kind of impassioned monologue for the viola against tolling piano chords: sometimes bell-like, sometimes like a chorale. The finale bursts in with brusquely percussive gestures in both instruments, developing into a determined and exhilarating moto perpetuo. This is imbued apparently (and for Hindemith unusually) with extended references to Eastern European music. One feels his contact at contemporary music festivals with the brilliant chamber works of Kodály and Bartók had temporarily rubbed off on him. Perhaps he realized this, for the movement is virtually unique in his output; it may be why he allowed this—in every other respect magnificent—sonata, alone of the Op 25 group, to languish unpublished during his lifetime after he gave the first performance in January 1923.

from notes by Malcolm MacDonald © 2009

Techniquement une page de «jeunesse», la Sonate op. 25 no 4 (1922) pour alto et piano est pourtant, dans chacune de ses mesures (du moins dans celles des deux premiers mouvements), du pur Hindemith. Entre-temps, ce dernier était soudain devenu célèbre dans l’avant-garde européenne grâce à une scandaleuse trilogie de courts opéras traitant de l’érotisme sous différents éclairages, dans un style sensationnaliste qu’il avait presque immédiatement abandonné pour une nouvelle «objectivité» fort redevable aux compositeurs baroques. Contrairement à la Sonate en fa majeur et à son quasi-continuum de développement, d’un mouvement à l’autre, les mouvements sont donc ici très contrastés et définis: c’est une construction autrement plus tendue, dans l’idiome aminci, rythmiquement très guidé, qui s’était développé en quelques années. Pour une fois, le piano joue un grand rôle et ouvre le premier mouvement par un solo prolongé avant d’être rejoint par l’alto pour un Allegro vigoureux, avec un second sujet plus doux mais guère plus paisible.

L’évaporation de cette énergie dans la brusque énonciation, toute en retenue, de la coda est des plus inattendues—tout comme l’éloquence du mouvement lent, sorte de monologue fervent de l’alto contre un glas d’accords pianistiques façon tantôt carillon, tantôt choral. Le finale, qui fait irruption avec des gestes brusquement percussifs aux deux instruments, se développe en un moto perpetuo résolu et exaltant, apparemment (et inhabituellement, pour Hindemith) imprégné d’amples références à la musique d’Europe orientale. Les brillantes œuvres de chambre de Kodály et de Bartók avaient, on le sent, déteint sur Hindemith, qui les avait côtoyées dans les festivals de musique contemporaine. Peut-être en eut-il conscience car ce mouvement est presque unique dans tout son œuvre; ce qui peut expliquer pourquoi cette sonate—par ailleurs magnifique à tous égards—fut la seule du corpus op. 25 que Hindemith laissa inédite après l’avoir créée en janvier 1923.

extrait des notes rédigées par Malcolm MacDonald © 2009
Français: Hypérion

Aber obwohl die Sonate op. 25 Nr. 4 für Bratsche und Klavier von 1922 theoretisch noch ein „frühes“ Werk ist, ist—zumindest in den ersten beiden Sätzen—jeder einzelne Takt schon echt Hindemith. In der Zwischenzeit war er in der europäischen Avantgarde mit einer skandalösen Trilogie von Kurzopern, die sich aus verschiedenen Blickwinkeln mit Erotik befassen, berühmt geworden, von deren sensationslüsternem Stil er sich praktisch sofort zugunsten einer neuen „Objektivität“ lossagte, die den Komponisten des Barock viel verdankte. Anders als in der praktisch kontinuierlichen musikalischen Verarbeitung von einem Satz zum nächsten in der F-Dur-Sonate sind die Sätze der neuen Sonate stärker kontrastiert und deutlich definiert: die Konstruktion ist straffer, in seinem schlankeren, eher rhythmisch ausgerichteten Idiom, das sich in den Zwischenjahren rapide entwickelt hatte. Das Klavier spielt eine ungewöhnlich prominente Rolle, indem es den ersten Satz mit einem ausgedehnten Solo öffnet, bevor die Bratsche für ein getriebenes Allegro mit einem sanfteren, aber kaum friedlicheren zweiten Thema mit einstimmt.

Das Verpuffen dieser Energie in die plötzliche Untertreibung der Coda ist umso unerwarteter, wie auch die Eloquenz des langsamen Satzes, einer Art leidenschaftlichen Monologs für die Bratsche gegenüber läutenden Klavierakkorden: manchmal glockenhaft, manchmal wie ein Choral. Das Finale bricht mit brüsk perkussiven Gesten in beiden Instrumenten herein und entwickelt sich in ein entschlossenes, anregendes Moto perpetuo. Dies ist offensichtlich (und für Hindemith ungewöhnlich) von ausgedehnten Anspielungen an osteuropäische Musik erfüllt. Man bekommt das Gefühl, dass seine Begegnung mit den brillanten Kammermusikwerken von Kodály und Bartók auf zeitgenössischen Musikfestspielen auf ihn abgefärbt hatte. Vielleicht wurde ihm das bewusst, denn der Satz ist praktisch einzigartig in seinem Œuvre; das könnte der Grund sein, warum er diese—in jeder anderen Hinsicht herrliche—Sonate als einzige des Opus 25 unveröffentlicht in der Schublade liegen ließ, nachdem er im Januar 1923 die Uraufführung gespielt hatte.

aus dem Begleittext von Malcolm MacDonald © 2009
Deutsch: Renate Wendel