Though not without original touches, this graceful and amiable sonata is one of few works which hints at the source of Hindemith’s style in the sound-world of Brahms and even Dvorák. There is also a Franco-Russian strain, perhaps heightened by a study of Debussy (whom his wartime commanding officer had especially admired). Little in the sonata’s musical language would have caused surprise in the 1890s, though few pieces of that era modulate so freely. The rather unusual form, with a short introductory movement, a theme and variations, and a finale that interrupts the variation-sequence only to resume it later, suggests the genre of fantasy-sonata cultivated by some of the Romantic composers.

The first movement’s lulling initial melody might almost be by Brahms, though the chromatic harmonization of its counter-statement points to César Franck. A cadenza-like passage leads into the variation movement, whose folk-song-flavoured theme is rather redolent of the Russian nationalist school (Borodin, say, filtered through Debussy). The ensuing four variations are more individual, however, with the part-writing turning increasingly into real polyphony.

The finale disrupts the process: it resembles a self-contained sonata-form movement with two contrasting ideas—the first assertive, with a prominent three-note rhythmic figure, and the second a gentle, lullaby-like tune, one of the most frankly Romantic melodies in Hindemith’s entire output. After an extended development, however, the sequence of variations begun in the previous movement resumes with a final group of three: one gently flowing, a livelier fugato, and a coda where the folk-song-like theme has the last word.

from notes by Malcolm MacDonald © 2009

Émaillée de touches originales, cette charmante et aimable sonate est cependant une des rares œuvres où Hindemith laisse transpirer les sources stylistiques que furent pour lui les univers sonores de Brahms et même de Dvorák. Un accent franco-russe se fait également entendre, peut-être exacerbé par une étude de Debussy, que vénérait le commandant de Hindemith, pendant la guerre. Le langage de cette Sonate dut peu surprendre dans les années 1890, même si rares furent les pièces de cette époque à moduler si librement. Sa forme assez inhabituelle—un court mouvement introductif, un thème et variations et un finale interrompant la variation-séquence pour mieux la reprendre plus tard—suggère une fantaisie-sonate, un genre cultivé par certains compositeurs romantiques.

La berçante mélodie initiale du premier mouvement pourrait presque être de Brahms, bien que l’harmonisation chromatique de sa contre-exposition évoque César Franck. Un passage façon cadenza mène au mouvement-variations, dont le thème folklorisant est plutôt renouvelé de l’école nationaliste russe (Borodine, disons, filtré à travers Debussy). Les quatre variations suivantes sont toutefois plus singulières, la conduite des parties tournant de plus en plus à la véritable polyphonie.

Le finale vient rompre ce processus: il ressemble à un mouvement de forme sonate autonome, marqué par deux idées contrastives—l’une péremptoire, avec une saillante figure de trois notes, l’autre un doux air façon berceuse, parmi les mélodies les plus ouvertement romantiques de tout Hindemith. Mais, passé un développement prolongé, un dernier groupe de trois variations vient reprendre la séquence entamée dans le mouvement précédent: une au flux paisible, un fugato plus enjoué et une coda où le thème folklorisant a le dernier mot.

extrait des notes rédigées par Malcolm MacDonald © 2009
Français: Hypérion

Obwohl es ihr nicht an originalen Momenten mangelt, ist diese anmutige, gefällige Sonate eines der wenigen Werke, das gelegenlich durchklingen lässt, dass Hindemiths Stil in der Welt von Brahms und sogar Dvorák verwurzelt ist. Sie enthält auch eine, womöglich durch das Studium von Debussy (den sein Kommandant im Krieg besonders bewundert hatte) vertiefte, französisch-russische Ader. In der Musiksprache der Sonate gibt es wenig, das ein Publikum in den 1890er Jahren überrascht hätte, obwohl wenige Stücke aus dieser Ära so frei modulieren. Die eher ungewöhnliche Form mit einem kurzen Einleitungssatz, Thema und Variationen und einem Finale, das die Variationenfolge unterbricht, aber später wieder aufnimmt, hat Anklänge an das Genre der Phantasiesonate, die einige romantische Komponisten kultivierten.

Die anfängliche wiegende Melodie könnte fast von Brahms stammen, obwohl die chromatische Harmonisierung seines Kontrasubjekts auf Franck weist. Eine kadenzhafte Passage leitet in den Variationssatz über, dessen volksliedhaft gefärbtes Thema stark an die russisch-nationalisische Schule erinnert (etwa Borodin durch den Filter von Debussy). Die folgenden vier Variationen sind jedoch individueller, und der Satz verwandelt sich zusehends in echte Polyphonie.

Das Finale unterbricht diesen Prozess: es erinnert an einen in sich geschlossenen Satz in Sonatenform mit zwei kontrastierenden Ideen—die erste bestimmt, mit einer prominenten dreinotigen rhythmischen Idee, die zweite eine Art sanftes Wiegenlied und eine der unverblümtesten romantischen Melodien in Hindemiths gesamtem Œuvre. Nach einer ausgedehnten Durchführung wird die im vorangegangenen Satz begonnene Variationenfolge wieder aufgenommen und mit drei letzten abgeschlossen: einer sanft fließenden, einem lebhafteren Fugato und einer Coda, in der das volksliedhafte Thema das letzte Wort behält.

aus dem Begleittext von Malcolm MacDonald © 2009
Deutsch: Renate Wendel