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The Allegretto scherzo turns the tonality to G minor and starts as a kind of stealthy minuet, establishing a repeated-note figure as part of a rather capricious melodic line. The Animato second strain then develops the idea more forcefully in quasi-canon between the two instruments (and the pianist’s two hands). A more sentimental con espressione variant and a flurry of piano chromatics bring an entire repeat of what has so far transpired. The flowingly melodious trio section is almost entirely expounded by the piano with only a few cello comments. There is a full da capo of the scherzo, and then a coda that starts nostalgically, obsesses about the rhythmic figure, then disappears in a swift pianissimo staccato sign-off.
The Andante slow movement, in E flat, begins with a long-breathed, intensely romantic largamente tune which must rank among Rubinstein’s finest melodic inspirations. It is heard against a pulsed chordal accompaniment that starts out as groups of repeated notes separated by empty bars in which the cello is unsupported, its melody growing in warmth and cogency. A more easily flowing, almost neo-Bachian two-part invention then starts up in the piano, the cello soon joining as a lyrical third voice. (It should be remembered that Rubinstein was among the first leading virtuosos who regularly included Bach’s keyboard works in his recitals.) The semiquaver motion of this passage then substitutes for the pulsed chords in a reprise of the first theme, which grows in ardour to a grandiose restatement, the piano having the theme in full harmony as the cello responds in alternate bars, until the two instruments drive together to a climax. When the emotion subsides the semiquaver figuration, no longer part of a polyphonic scheme, bears the cello line back to a tranced reprise of the opening theme with the original pulsing chords. A reminiscence of the ‘two-part invention’ leads to a cadential close, the piano descending to its low register, the cello ascending to its highest.
Like the finale of the first sonata, the last movement of No 2 is marked Moderato, but with the qualification con fuoco ed appassionato, and it is probably the most virtuosic display piece, as well as the most inventive and imaginative conception, in either work. Capricious piano figuration and cello pizzicati start it off, soon settling into a driving and forceful first subject with quick-march rhythms in the piano. A smoother transition theme, con espressione, links to a second subject proper, notable for the wide leaps and intervals of the cello line—an idea which, as often in the material of this movement, blends passion with wit. A smoothly ascending tune initiates a codetta, and then this whole exposition is repeated. It makes way for a development section that starts with the ascending codetta theme and somewhat slows the pace through its concentration on chorale-like chordal writing in the piano. There follows an episode that Rubinstein marks dramatico, the cello in truculent, almost aggrieved recitative against piano tremolandi. A full recapitulation continues to find ways of elaborating and varying the material, even incorporating the cello’s dramatico protest, which then initiates a grand, full-hearted coda. The capricious figurations of the opening return just in time to preface the grandiose final bars.
from notes by Calum MacDonald © 2009
Le scherzo Allegretto fait passer la tonalité à sol mineur et commence comme une sorte de menuet furtif, instaurant une figure en notes répétées dans une ligne mélodique plutôt capricieuse. Le second volet Animato développe ensuite cette idée avec plus de vigueur, dans un quasi-canon entre les deux instruments (et les deux mains du pianiste). Une variante con espressione davantage sentimentale et une rafale d’accidents pianistiques amènent une répétition complète de ce qui avait jusqu’alors transpiré. La section en trio fluidement mélodieuse est presque entièrement exposée au piano, avec juste quelques commentaires violoncellistiques. Passé un da capo complet du scherzo, une coda démarre dans la nostalgie et se focalise sur la figure rythmique avant de disparaître dans une véloce conclusion staccato pianissimo.
Le mouvement lent Andante, en mi bémol, s’ouvre sur un air largamente au long souffle, profondément romantique—l’une des plus belles inspirations romantiques de Rubinstein. Elle survient contre un palpitant accompagnement en accords, d’abord sous forme de groupes de notes répétées, coupés de mesures vides et où le violoncelle n’est pas soutenu, sa mélodie gagnant en chaleur et en puissance. Une invention à deux parties plus fluide, presque néo-bachienne, part ensuite au piano, bientôt rejoint par le violoncelle en guise de troisième voix lyrique. (Rappelons que Rubinstein fut parmi les premiers grands virtuoses à proposer régulièrement en récital des œuvres pour clavier de Bach.) Le mouvement en doubles croches de ce passage se substitue ensuite aux accords palpitants dans une reprise du premier thème, toujours plus ardent jusqu’à une réexposition grandiose: le piano expose alors le thème en complète harmonie, le violoncelle lui répondant une mesure sur deux avant que les deux instruments cheminent ensemble vers un climax. Lorsque l’émotion se dissipe, la figuration en doubles croches, désormais affranchie du schéma polyphonique, ramène la ligne violoncellistique à une reprise hypnotique du thème initial, avec les accords palpitants originaux. Une réminiscence de l’«invention à deux parties» débouche sur une conclusion cadentielle voyant le piano descendre dans son registre grave et le violoncelle grimper dans son registre le plus aigu.
Comme le finale de la première sonate, ce dernier mouvement est marqué Moderato, mais avec le qualificatif con fuoco ed appassionato, et il nous offre ce qui est probablement la démonstration la plus virtuose, l’approche la plus inventive, la plus imaginative des deux œuvres. Une fantasque figuration au piano et des pizzicati violoncellistiques la commencent, qui se transforment bientôt en un allant et vigoureux premier sujet avec, au piano, des rythmes de marche rapide. Un thème transitionnel plus coulant, con espressione, se rattache à un second sujet proprement dit, valant par les larges sauts et les intervalles de sa ligne violoncellistique—une idée qui, comme souvent dans ce mouvement, marie passion et esprit. Un air à l’ascension régulière lance une codetta, puis toute cette exposition est redite et un développement, amorcé par le thème ascendant de la codetta, se polarise ensuite sur l’écriture pianistique en accords (façon choral), ce qui ralentit quelque peu l’allure. S’ensuit un épisode que Rubinstein marque dramatico, avec le violoncelle dans un récitatif agressif, presque affligé, contre des tremolandi pianistiques. Une réexposition complète trouve encore le moyen de développer et de varier le matériel, allant jusqu’à incorporer la protestation dramatico du violoncelle, qui lance ensuite une coda grandiose, généreuse. Les figurations fantasques du début reviennent juste à temps pour précéder les somptueuses mesures conclusives.
extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2009
Français: Hypérion
Das Allegretto-Scherzo bringt eine tonale Wendung nach g-Moll und beginnt als eine Art verstohlenes Menuett, das eine Repetitionsfigur als Teil einer eher kapriziösen Melodielinie etabliert. Die zweite Strophe (Animato) entwickelt die Idee entschiedener in einem quasi Kanon zwischen den beiden Instrumenten (und den beiden Händen des Pianisten). Eine sentimentalere Variante con espressione und ein Gestöber von Klavierchromatik bringen eine komplette Wiederholung alles Vorangegangenen mit sich. Der fließende, melodiöse Trioteil wird trotz einiger Einwürfe vom Cello fast ausschließlich vom Klavier vorgetragen. Es folgt ein volles Dacapo des Scherzos und danach eine Coda, die nostalgisch beginnt, sich besessen mit der rhythmischen Figur befasst und dann mit einer knappen Staccatoschlussgeste im Pianissimo verschwindet.
Der langsame Satz, Andante in Es beginnt mit einer langatmigen Largamente-Melodie, die wohl zu Rubinsteins schönsten melodischen Einfällen zählt. Sie ist einer pulsierenden akkordischen Begleitung entgegengesetzt, die mit Gruppen repetierter Noten beginnt, die durch leere Takte unterbrochen werden, in denen das Cello unbegleitet ist, dessen Melodie zunehmend Wärme und zwingende Kraft gewinnt. Dann beginnt eine leichter fließende, neobachische zweistimmige Invention im Klavier, in die das Cello bald mit einer lyrischen dritten Stimme einstimmt. (Man sollte sich daran erinnnern, dass Rubinstein zu den führenden Virtuosen gehörte, die in ihren Recitals regelmäßig Bachs Klavierwerke spielten.) Die Sechzehntelbewegung in dieser Passage ersetzt die pulsierenden Akkorde in einer Reprise des ersten Themas, das bis zu seiner grandiosen Wiederaufstellung stets glühender wird; das Klavier hat das Thema voll harmonisiert, das Cello antwortet in abwechselnden Takten bis sich die beiden Instrumente gemeinsam zu einem Höhepunkt steigern. Sobald die Emotion nachlässt, bringt die Sechzehntelfiguration, die jetzt nicht mehr Teil eines polyphonen Schemas is, die Cellolinie zu einer trancehaften Reprise des Anfangsthemas mit den originalen pulsierenden Akkorden zurück. Eine Erinnerung an die „zweistimmige Invention“ führt zu einer Schlusskadenz, in der das Klavier in sein tiefstes Register absteigt und das Cello in sein Höchstes klettert.
Wie das Finale der esten Sonate ist auch der letzte Satz von Nr. 2 mit Moderato überschrieben, aber mit der zusätzlichen Modifizierung con fuoco ed appassionato und ist womöglich das virtuoseste Schaustück sowie das erfindungsreichste und fantasievollste Konzept in beiden Werken. Kapriziöse Klavierfiguren und Cellopizzicati beginnen den Satz, die sich bald in ein treibendes, kraftvolles erstes Thema mit Schnellmarsch-Rhythmen im Klavier konsolidieren. Ein glatteres Überleitungsthema, con espressione, verbindet mit dem eigentlichen zweiten Thema, das sich durch die weiten Sprünge und Intervalle der Cellolinie auszeichnet—eine Idee, die wie oft im Material dieses Satzes, Leidenschaft mit Witz vereint. Eine glatte, aufsteigende Melodie initiiert eine Codetta, und dann wird die gesamte Exposition wiederholt. Diese weicht einer Durchführung, die mit dem Codetta-Thema beginnt und durch ihre Konzentration auf choralhaften Akkordsatz im Klavier das Tempo verlangsamt. Es folgt eine Episode, die Rubinstein mit dramatico markiert—das Cello mit aufsässigem, nahezu beleidigtem Rezitativ gegenüber Tremolandi im Klavier. Eine volle Reprise findet weitere Möglichkeiten, das Material auszuweiten und zu variieren und schließt sogar den dramatico-Protest des Cellos ein, der eine große, vollblütige Coda initiiert. Die kapriziösen Figurationen des Anfangs kehren gerade rechtzeitig zurück, um die grandiosen Schlusstakte einzuleiten.
aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2009
Deutsch: Renate Wendel