Lukaszewski’s Way of the Cross is one Station longer than Liszt’s or Dupré’s. This reflects the Catholic Church’s more recent embracing of a final, 15th Station for the empty tomb and resurrection—an addition that brings redemptive ‘closure’ to the Paschal story on Easter Sunday. Lukaszewski employs the 15 Stations as a rigorous structural framework, so that the 55-minute span of the work evolves, he says, ‘in the manner of a mega-rondo’.

Repetition, from one Station to the next, is central to the work’s culminatory, ritual power. Every Station, except the last, features a highly calculated sequence of recurring motifs and refrains. They define themselves most of all by textural separation—solo/choral, upper/lower voices, a cappella/instrumental—but also by tempo relationships and contrasts of mood.

Each Station is announced by solemn, three-part writing for male voices: austere, parallel fourths (one perfect, one augmented) making for a consciously archaic effect—aggressive even, as if the singers are Pilate’s strutting centurions. This stern pronouncement melts into a supplicatory Adoramus te for sopranos and altos, each time accompanied by a four-part trombone chorus of low-voiced parallel fifths.

In successive Stations, narrative passages for the three solo voices and the narrator, speaking in Latin, follow. Lukaszewski ‘colour-codes’ each solo part. The Evangelist part, written for a particularly high-lying countertenor voice, is always doubled by a bass clarinet. The tenor part, that of Pilatus, is tracked by the contrabassoon at the octave or double octave. And the bass/Christus part is always differentiated texturally with a doubling by the alto flute. With simple but effective symbolism, at the moment in the 12th Station when Christus bows his head (‘Consummatum est’—‘It is finished’), the alto flute carries on playing alone. Musically, the soul has left the body.

The final recurring component of each Station features a lamentation for upper voices and low strings, Qui passus est pro nobis—a more reflective, but equally austere counterpart to the opening refrain for male voices. There then follows a bridge passage between each Station for the woodwind quartet and sustained, droning fifths in the horns and lower strings. This recurring passage, based on a Polish folk tune and with medieval-like hocketing effects in the wind writing, is comparable to the Promenade sections in Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition. Here is a neutral space for the listener, free of text and voices, where Lukaszewski leads us on to the next Station. These ‘amorphic inter-Station passages’, the composer writes, enact ‘the reset function’. What is different from the other repeated materials in Via Crucis is the way Lukaszewski gradually winds down the tempo of each successive re-appearance. The first time it appears, we hear an alert, springing dance, marked Allegro, crotchet=120. With its last appearance, at the end of the 13th Station, we hear a mournful dirge, crotchet=40–46.

Lukaszewski adjusts tempo and dynamics with one final, crucial element of each Station. In the first two or three, it is not apparent. By the fourth, firm, tutti chords begin to register with the listener, because their number relates to the number of the Station. They precede each of the male-voice Station announcements, ever more dominating. They are block-like blows of the hammer, and Lukaszewski cranks up the tempo from Grave, crotchet=40/50 at the start to Moderato, crotchet=90 at Station 12. For the final two Stations, though, we are back to the Grave tempo, and the iterations of this chord, in Christ’s death, have lost their loud insistence.

Lukaszewski guides us through the story further, musically, in Stations 3, 7 and 9. These are the three Stations where Jesus falls, so the hammer blow chords are followed uniquely by snarling, snapped, brass-heavy diminished fifths—one of them in Station 3, two in 7, three in 9. These are musical signposts for subsequent differences in each Station; here the messianic prophecy from Isaiah Chapter 53 offers a presentiment of the suffering of the Via Crucis. These passages are uniquely for a cappella voices, and extend the overall range of the choral writing with solo invocations amidst a wash of sustained, eight-part clusters.

A similar, clustered wash of sound is achieved in the longest Station, the 12th, when woodwinds and brass swap their instruments for ocarinas. Eerie and disembodied, and markedly different from the more firmly pitched ocarina chorales in the second movement of Ligeti’s Violin Concerto, Lukaszewski prepares the way with haunting eloquence for Christ’s death.

The 14th Station omits choir or soloists, and features instead the most extended passage for spoken-voice narrator. The solemn cor anglais solo that weaves through these words is a Polish Christmas lullaby, Jezus malusienki—a quotation that symbolizes, Lukaszewski writes, ‘the birth to new life after the death of the body’.

Arvo Pärt, in his setting of the St John Passion, takes the listener on an ever so tightly controlled, unwavering journey of tonal and textural experience. After 65 minutes of calculated sparseness around A minor, the effect of his final chorus, blazing into D major, can be monumentally liberating. Lukaszewski does something similar with his 15th Station for the Resurrection, though he is hugely more expansive with his material both at that point, and with everything that has preceded it.

With almost cinematic vividness, the choir treads at first warily, then ever-more surely towards the light of Christ’s resurrection. The horns, at last liberated from their almost constant drones of paired fifths, lead the way to each new chord with a Bruckner-like sense of harmonic impetus. And then Lukaszewski gives us the cataclysmic release of C major, the chord of resurrection in Polish liturgy on Easter Sunday. This is led by the organ—tutta la forza, and until this point silent in the tension and sadness of the Passion story. Choir and organ lead the way from here to a reprise of the opening—this time with Christ in victory and majesty, and with a final, ecstatic chord bursting with the ambiguity of major and minor.

from notes by Meurig Bowen © 2009

Le Chemin de croix de Lukaszewski comporte une station de plus que celui de Liszt ou de Dupré, ce qui traduit l’adoption plus récente par l’Église catholique d’une quinzième et dernière station pour le tombeau vide et la résurrection—ajout qui amène à la «clôture» rédemptrice de l’histoire pascale au dimanche de Pâques. Lukaszewski utilise les quinze stations comme un cadre structurel rigoureux et, comme il le dit lui-même, la durée de cinquante-cinq minutes de l’œuvre évolue «à la manière d’un méga rondo».

La répétition, d’une station à la suivante, est essentielle à la puissance rituelle et culminatoire de l’œuvre. Chaque station, à l’exception de la dernière, présente une séquence très calculée de motifs récurrents et de refrains. Ils se définissent essentiellement par une séparation en matière de texture—solo /choral, voix aiguës / voix graves, a cappella / instrumental—mais aussi par des relations de tempo et des contrastes d’atmosphère.

Chaque station est annoncée par une écriture solennelle à trois voix pour voix d’hommes: quartes parallèles austères (une juste, une augmentée) produisant un effet archaïque voulu—même agressif, comme si les chanteurs étaient les centurions de Pilate à la démarche orgueilleuse. Cette déclaration sévère se fond dans un Adoramus te implorant confié aux sopranos et aux altos, chaque fois accompagnés d’un chœur de trombones à quatre voix en quintes parallèles dans le grave.

Les stations successives comportent des passages narratifs confiés aux trois voix solistes et au récitant, qui parle en latin. Lukaszewski identifie par des couleurs données chaque partie soliste. La partie de l’évangéliste, écrite pour une voix de contreténor particulièrement aiguë, est toujours doublée par une clarinette basse; de même la partie de ténor, celle de Pilate, par le contrebasson à l’octave ou deux octaves plus bas, et celle de la basse / le Christ se différencie toujours sur le plan de la texture par une doublure à la flûte alto. Avec un symbolisme simple mais efficace, au moment de la douzième station où le Christ incline la tête («Consummatum est»—«Tout est accompli»), la flûte alto continue à jouer seule. Sur le plan musical, l’âme a quitté le corps. La composante récurrente finale de chaque station est une complainte pour voix aiguës et cordes graves, Qui passus est pro nobis—équivalent plus profond mais tout aussi austère du refrain initial pour voix d’hommes. Vient ensuite une transition entre chaque station pour quatuor de bois et quintes tenues bourdonnantes aux cors et aux cordes graves. Ce passage récurrent, basé sur un air traditionnel polonais, avec des effets de hoquet dans le style médiéval dans l’écriture pour instruments à vent, est comparable aux promenades des Tableaux d’une exposition de Moussorgski. C’est un espace neutre pour l’auditeur, dépourvu de texte et de voix, où Lukaszewski nous mène à la station suivante. Pour le compositeur, ces «passages informes entre les stations [jouent] le rôle d’une remise à zéro». Ce qui change d’une reprise à l’autre des matériels dans la Via Crucis, c’est la manière dont Lukaszewski ralentit peu à peu le tempo de chaque réapparition successive. La première fois qu’elle apparaît, on entend une danse alerte et bondissante, marquée Allegro. À sa dernière apparition, à la fin de la treizième station, on entend un chant lugubre mélancolique.

Lukaszewski ajuste le tempo et la dynamique avec un dernier élément essentiel de chaque station. Dans les deux ou trois premières, ce n’est pas apparent. Dès la quatrième, de solides accords tutti commencent à dire quelque chose à l’auditeur, car leur nombre correspond à celui de la station. Ils précèdent chaque annonce de la station par une voix d’homme, toujours plus dominatrice. On dirait des coups de marteaux et Lukaszewski fait passer le tempo de Grave au début à Moderato à la station 12. Pour les deux dernières stations, on revient toutefois au tempo Grave et les itérations de cet accord, dans la mort du Christ, ont perdu leur forte insistance.

Aux stations 3, 7 et 9, sur le plan musical, Lukaszewski nous guide encore davantage à travers l’histoire. Ce sont les trois stations où tombe Jésus, et les accords en forme de coups de marteau sont suivis uniquement par des quintes diminuées rugissantes et hargneuses des cuivres—une à la troisième station, deux à la septième et trois à la neuvième. Ce sont des indices musicaux pour établir une différence ultérieurement à chaque station, car ce sont les seuls où le texte de la narration provient de Isaïe 53. Ces passages sont écrits uniquement pour voix a cappella et couvrent toute la tessiture de l’écriture chorale avec des invocations solistes au milieu d’un clapotis de clusters soutenus à huit voix.

Un clapotis sonore de clusters analogue survient dans la station la plus longue, la douzième, lorsque les bois et les cuivres remplacent leurs instruments par des ocarinas. Angoissants et désincarnés, et sensiblement différents des chorals d’ocarina bien accordés dans le deuxième mouvement du Concerto pour violon de Ligeti, Lukaszewski prépare avec une éloquence lancinante la mort du Christ.

La quatorzième station omet le chœur et les solistes au profit du passage parlé le plus long du récitant. Le solennel solo de cor anglais qui se faufile entre ces paroles est une berceuse de Noël polonaise, Jezus malusienki—citation qui symbolise, selon Lukaszewski, «la naissance à une vie nouvelle après la mort du corps».

Dans sa Passion selon saint Jean, Arvo Pärt emmène l’auditeur dans un voyage inébranlable, où les tonalités et les textures sont parfaitement contrôlées. Après 65 minutes d’une rareté calculée autour de la mineur, l’effet du chœur final, qui entre avec violence en ré majeur, peut être incroyablement libérateur. Lukaszewski fait un peu la même chose avec sa quinzième station pour la Résurrection, mais il est beaucoup plus expansif avec son matériel à cet endroit et aussi avec tout ce qui a précédé.

Avec un éclat presque cinématographique, le chœur marche tout d’abord avec prudence, puis avec de plus en plus d’assurance vers la lumière de la résurrection du Christ. Les cors, enfin libérés de leurs bourdons presque constants de quintes appariées, sont en tête de chaque nouvel accord avec un élan harmonique brucknérien. Ensuite, Lukaszewski nous apporte la délivrance cataclysmique d’ut majeur, l’accord de la résurrection dans la liturgie polonaise le dimanche de Pâques. Elle est menée par l’orgue—tutta la forza—jusqu’à ce point silencieux dans la tension et la tristesse de la Passion. À partir de là, le chœur et l’orgue montrent le chemin jusqu’à une reprise du début—cette fois avec le Christ en victoire et en majesté, et sur un dernier accord extatique qui éclate avec l’ambiguïté du majeur et du mineur.

extrait des notes rédigées par Meurig Bowen © 2009
Français: Marie-Stella Pâris

Lukaszewskis Kreuzweg ist um eine Station länger als die jeweiligen Werke von Liszt oder Dupré. Das erklärt sich durch die 15. Station des leeren Grabs und der Auferstehung, die die katholische Kirche erst in neuerer Zeit mit einbezogen hat—eine Hinzufügung, die der Ostergeschichte am Ostersonntag einen erlösenden Abschluss verleiht. Lukaszewski verwendet die 15 Stationen als relativ rigides Gerüst, so dass das Werk, das eine Länge von 55 Minuten hat, sich, wie er sagt, „wie ein Mega-Rondo“ entwickelt.

Wiederholungen—von einer Station zur nächsten—sind für das Werk, das einen starken anwachsenden und rituellen Charakter hat, zentral. Bei jeder Station, außer der letzten, erklingt eine genau berechnete Sequenz von wiederkehrenden Motiven und Refrains. Diese sind hauptsächlich durch Texturabgrenzungen bestimmt—Solo/ Chor, hohe/tiefe Stimmen, A-cappella/instrumental—aber auch durch Tempo-Beziehungen und kontrastierende Stimmungen.

Jede Station wird mit einer feierlichen, dreistimmigen Passage für Männerstimmen angekündigt: herbe Quartparallelen (wobei jeweils eine rein und eine übermäßig ist), die einen bewusst altertümlichen, um nicht zu sagen: aggressiven (als ob die Sänger Pilatus’ umherstolzierende Zenturionen wären), Effekt erzielen. Dieser strenge Anfang schmilzt dann in ein flehendes Adoramus te für Sopran- und Altstimmen, die stets von einem vierstimmigen Posaunenchor in tiefen Quintparallelen begleitet werden.

In den aufeinander folgenden Stationen erklingen jeweils Passagen für drei Solostimmen mit Erzähler, der auf Latein spricht. Lukaszewski ordnet jeder Solostimme eine bestimmte Farbe zu. So wird der Part des Evangelisten, der für einen besonders hohen Countertenor angelegt ist, immer von einer Bassklarinette verdoppelt. Der Tenor, Pilatus, wird mit einem Kontrafagott kombiniert, das entweder eine oder auch zwei Oktaven tiefer liegt. Der Bass, Christus, wird stets von einer Altflöte verdoppelt. Wenn Christus bei der 12. Station den Kopf nieder senkt („Consummatum est“—„Es ist vollbracht“), spielt die Altflöte allein weiter—ein einfaches, aber wirkungsvolles Stilmittel. Die Seele hat den Körper musikalisch verlassen.

Die letzte wiederkehrende Komponente bei jeder Station ist ein Lamento für hohe Stimmen und tiefe Streicher, Qui passus est pro nobis—ein nachdenklicheres, aber ebenso strenges Gegenstück zu dem Eröffnungsrefrain für Männerstimmen. Darauf folgt eine Überleitung von einer Station zur nächsten, die jeweils für das Holzbläserquartett, Hörner, die Haltetöne im Quintabstand spielen, und tiefe Streicher gesetzt sind. Diese wiederkehrende Passage, die auf einer polnischen Volksmelodie basiert und mittelalterliche, Hoketus-ähnliche Effekte in den Blasinstrumenten aufweist, ist vergleichbar mit den Promenade-Teilen in den Bildern einer Ausstellung von Mussorgsky. Es handelt sich hier um einen neutralen Bereich, frei von Texten und Stimmen, von dem aus Lukaszewski uns zur nächsten Station führt. Diese „amorphen Passagen zwischen den Stationen“, schreibt der Komponist, sorgen dafür, dass „die Grundeinstellung wieder eingenommen“ wird. Was sich hier von anderen wiederholten Passagen der Via Crucis unterscheidet, ist, dass Lukaszewski das Tempo allmählich ruhiger werden lässt. Wenn diese Passage das erste Mal erklingt, hören wir einen flinken, springenden Tanz, der mit Allegro markiert ist. Wenn sie das letzte Mal am Ende der 13. Station erklingt, so hören wir ein trauervolles Klagelied.

Lukaszewski richtet das Tempo und die Dynamik mit Hilfe eines letzten, entscheidenden Elements am Ende jeder Station ein. In den ersten zwei oder drei Stationen fällt das noch nicht weiter auf. Bei der vierten jedoch machen sich beharrliche Tutti-Akkorde bemerkbar, da ihre Anzahl der Nummer der jeweiligen Station entsprechen. Sie erklingen vor den Stationseinleitungen des Männerchors und werden immer dominanter. Sie sind blockartige Hammerschläge und Lukaszewski lässt das Tempo vom anfänglichen Grave zu Moderato bei der 12. Station hin anziehen. Bei den letzten beiden Stationen geht er jedoch zum Grave-Tempo zurück und bei Christi Tod ist das laute Insistieren der Akkorde nicht mehr vernehmbar.

Bei den Stationen 3, 7 und 9 illustriert Lukaszewski die Geschichte besonders. Es sind dies die drei Stationen, bei denen Jesus fällt—auf die Hammer-Akkorde folgen bissige, schnappende, von den Blechbläsern dominierte verminderte Quinten: eine bei der 3., zwei bei der 7. und drei bei der 9. Station. Es sind dies musikalische Schilder, die die darauffolgenden Unterschiede anzeigen, da nur hier der erzählte Text aus dem Jesaja 53 stammt. Diese Passagen sind ausschließlich für A-cappella-Singstimmen komponiert, in denen die Spannweite des Chorsatzes ausgedehnt wird und wo Solo-Anrufungen innerhalb von ausgehaltenen achtstimmigen Clustern erklingen.

Ein ähnlicher, clusterartiger Klang kommt in der längsten Station, Nr. 12, zum Ausdruck, wo Holz- und Blechbläser von Okarinen abgelöst werden. Diese klingen unheimlich und körperlos und unterscheiden sich deutlich von den bodenständigeren Okarina-Chorälen im zweiten Satz von Ligetis Violinkonzert. Lukaszewski setzt sie jedoch ein, um mit ihnen auf kunstvolle Art und Weise auf Christi Tod vorzubereiten.

In der 14. Station erklingen weder Chor noch Solisten, sondern stattdessen eine der längsten Passagen des sprechenden Erzählers. Das Englischhornsolo, das in diese Worte eingeflochten ist, ist ein polnisches Weihnachtswiegelied, Jezus malusienki—ein Zitat, das laut Lukaszewski „die Geburt zu einem neuen Leben nach dem Tod des Körpers“ symbolisiert.

Arvo Pärt schickt in seiner Vertonung der Johannespassion den Hörer auf eine tonale und texturbetonte Reise, die stark kontrolliert ist. Nach 65 Minuten berechneter Spärlichkeit um a-Moll herum kann der Effekt seines Schlusschores, der in D-Dur auflodert, ungeheuer befreiend wirken. Lukaszewski macht bei seiner 15. Station etwas Ähnliches, obwohl sein Material sowohl vorher als auch an diesem Punkt sehr viel ausgedehnter ist.

Mit fast filmischer Lebhaftigkeit schreitet der Chor zunächst behutsam vorwärts, und dann immer bestimmter dem Licht der Auferstehung Christi entgegen. Die Hörner sind nun endlich von ihren fast permanenten gehaltenen Quinten erlöst und leiten zu jedem neuen Akkord mit einem Bruckner-artigen harmonischen Antrieb hin. Und dann lässt Lukaszewski die umwälzende Befreiung nach C-Dur stattfinden, den Auferstehungsakkord in der polnischen Liturgie. Dies wird von der Orgel tutta la forza angeführt, die bis zu diesem Punkt in der Spannung und Trauer der Passionsgeschichte geschwiegen hat. Chor und Orgel leiten nun in eine Reprise des Anfangs hinein—diesmal erscheint Christus majestätisch und siegreich und es erklingt ein letzter ekstatischer Akkord, der die Zweideutigkeit von Dur und Moll kraftvoll darstellt.

aus dem Begleittext von Meurig Bowen © 2009
Deutsch: Viola Scheffel