Mendelssohn’s Viola Sonata in C minor was written between November 1823 and February 1824. The fifteen-year-old composer’s choice of key may have been inspired by Beethoven’s important corpus of works in C minor, including the Violin Sonata, Op 30 No 2; he certainly seems to have felt impelled here to accentuate the traditionally dark and troubled connotations of C minor with a rich vein of chromaticism. And just as Beethoven’s Op 8 was to re-emerge in its arrangement as Op 42, so part of Mendelssohn’s Sonata was destined to receive a new identity as early as March 1824 when the composer reworked the Menuetto as the third movement of his Symphony No 1 in C minor, Op 11 (he also reinvented the theme of the variations for his great Variations sérieuses, Op 54). The Symphony was published in 1828; the Viola Sonata itself remained unpublished until 1966.

The overall scheme of the work bears extended discussion. Taken by itself, the sequence of movement titles seems to suggest an orthodox four-movement sonata, notwithstanding the (common) reversal of the customary order of the inner pair. But this is deceptive, since the closing Allegro molto is not an independent piece but a virtuosic coda to the series of variations that forms the third movement. Nor is that movement itself without sign of an original approach to a form that can lead easily to inconsequential, repetitive and static structures. The theme already moves beyond the commonplace in its 8 + 10 bar structure, and the individual variations are prevented from being isolated one from the next by Mendelssohn’s linkage technique, which ensures a seamless continuity from beginning to end. The harmonic structure of the theme begins to be modified as early as Variation 4, until with Variation 8 (Adagio in contrast to the preceding Andante) it is set completely aside in favour of a free rhapsodic section, in C major rather than minor, scored largely for piano solo: the effect is as of a Lied ohne Worte being suddenly intruded upon the scene. This section provides the perfect foil for the closing minor-key coda, to which it is connected by a recitative passage given over largely to the viola.

These events at the end of the third and final movement of the Sonata may be conceived as a kind of magnification of the scheme of the first movement. This is a relatively straightforward sonata design with the main Allegro being preceded by a slow introduction. In the recapitulation, the second-group material is brought back in the tonic major (C major). Rather than closing in that key, however, a short coda using material that had not been recapitulated reintroduces C minor, just as at the end of the work. This first-movement coda, though, is pianissimo; the music simply fades away. And the quiet ending at this stage throws additional weight on to the third-movement coda: it responds not only to the third movement but to the first also. In organizing the Sonata along these lines Mendelssohn was both demonstrating his understanding of the end-weighted dynamic structures so powerfully exploited by Beethoven and also foreshadowing the importance as a closural device of the virtuosic coda in the mature works of some of his contemporaries, such as the first and fourth of Chopin’s Ballades.

from notes by Nicholas Marston © 1997

La Sonate pour alto en ut mineur de Mendelssohn fut écrite entre novembre 1823 et février 1824. Le compositeur, alors âgé de quinze ans, a pu se voir inspirer le choix de sa tonalité par l’important corpus d’œuvres en ut mineur de Beethoven, dont la Sonate pour violon, op. 30 n° 2; et il s’est apparemment senti obligé d’accentuer les connotations traditionnellement sombres et troublées de l’ut mineur par une riche veine de chromatisme. A l’instar de l’op. 8 de Beethoven – qui allait réapparaître, une fois arrangé , sous la forme de l’op. 42 –, la Sonate de Mendelssohn reçut partiellement une nouvelle identité dès mars 1824, lorsque le compositeur retravailla le menuetto pour en faire le troisième mouvement de sa Symphonie n° 1 en ut mineur, op. 11. Cette Symphonie parut en 1828, tandis que la Sonate pour alto demeura non publiée jusqu’en 1966.

Le schéma global de l’œuvre véhicule un vaste débat. En elle-même, la séquence des titres des mouvements semble suggérer une sonate orthodoxe à quatre mouvements, en dépit de l’inversion (courante) de l’ordre habituel de la paire interne. Mais cette suggestion est décevante, car l’allegro molto conclusif n’est pas une pièce indépendante mais une coda virtuose à la série de variations qui forme le troisième mouvement. Lequel n’est pas, non plus, sans approcher avec originalité une forme qui peut aisément aboutir à des structures insignifiantes, répétitives et statiques. La structure de 8+10 mesures mène déjà le thème au-delà du lieu commun, et la technique du lien mendelssohnienne, qui assure une continuité homogène du début à la fin, empêche chaque variation individuelle d’être isolée de sa suivante. La structure harmonique du thème, modifiée dès la variation 4, est complètement délaissée avec la variation 8 (adagio contrastant avec l’andante précédent) au profit d’une section rhapsodique libre, en ut majeur plutôt que mineur, écrite en grande partie pour piano solo: l’effet qui en résulte est comparable à celui d’un Lied ohne Worte faisant soudain irruption sur la scène. Cette section est le faire-valoir parfait de la coda conclusive en mineur, à laquelle elle est rattachée par un passage récitatif confié essentiellement à l’alto.

Ces événements de la fin du troisième et dernier mouvement de la Sonate peuvent être envisagés comme une sorte de glorification du schéma du premier mouvement. Dans ce concept de sonate relativement direct, l’allegro principal est précédé d’une lente introduction. A la reprise, le matériau du second groupe est ramené au majeur de la tonique (ut majeur). Mais, au lieu de terminer dans cette tonalité, une brève coda utilisant un matériau qui n’a pas été repris réintroduit l’ut mineur, juste à la fin de l’œuvre. Cette coda du premier mouvement est, cependant, pianissimo et la musique s’évanouit simplement. Et la conclusion paisible, à ce stade, jette un poids supplémentaire sur la coda du troisième mouvement: elle répond non seulement au troisième mouvement mais aussi au premier. En organisant la Sonate selon ces lignes, Mendelssohn démontrait sa compréhension des structures dynamiques à la fin lestée, si puissamment exploitées par Beethoven, et présageait l’importance de la coda virtuose comme procédé conclusif dans les œuvres de la maturité de certains de ses contemporains, telles les première et quatrième Ballades de Chopin.

extrait des notes rédigées par Nicholas Marston © 1997
Français: Hypérion

Mendelssohns Sonate für Viola in c-Moll entstand zwischen November 1823 und Februar 1824. Die Tonartwahl, die der fünfzehnjährige Komponist traf, wurde möglicherweise durch Beethovens bedeutende Gruppe von c-Moll-Werken, darunter die Violinsonate, Op. 30 Nr. 2, inspiriert. Mendelssohn sah sich hier jedoch offenbar gezwungen, die traditionellen dunklen und beunruhigenden Konnotationen der Tonart c-Moll durch einen reichen chromatischen Fluß zu akzentuieren. Gleichzeitig mit dem Erscheinen von Beethovens Op. 8 in seiner arrangierten Form als Op. 42 sollte auch ein Teil von Mendelssohns Sonate eine neue Identität erhalten, und zwar als letzterer bereits im März 1824 das Menuett des dritten Satzes seiner Sinfonie Nr. 1 in c-Moll, Op. 11, überarbeitete. Die Sinfonie erschien 1828, während die eigentliche Violasonate bis 1966 unveröffentlicht blieb.

Das gesamtheitliche Schema des Werkes ist seit eh und je Diskussionsgegenstand. Die Reihenfolge der Satztitel an sich scheint eine traditionelle viersätzige Sonate nahezulegen, ungeachtet der (häufig vorgenommenen) Umkehrung der üblichen Anordnung der beiden Mittelsätze. Doch der Schein trügt, denn weder ist das abschließende Allegro molto ein unabhängiges Stück – es ist tatsächlich die virtuose Coda der Variationsreihe, die den dritten Satz darstellt –, noch ist dieser Satz selbst ohne Anzeichen eines originellen Formansatzes, der leicht zu beziehungslosen, monotonen oder statischen Strukturen führen kann. Das Thema bricht die Tradition allein schon durch seinen 8+10-Takte-Aufbau, und eine Isolierung der einzelnen Variationen voneinander wird durch Mendelssohns Verbindungstechnik, die einen nahtlosen Fluß von Anfang bis Ende gewährleistet, vermieden. Der harmonische Aufbau des Themas wird bereits in der vierten Variation erstmals modifiziert, bis er schließlich in der achten Variation (Adagio als Gegensatz zum vorhergegangenen Andante) zugunsten eines freieren rhapsodischen Teils in C-Dur statt c-Moll, größtenteils für Soloklavier geschrieben, ganz aufgegeben wird; die Wirkung gleicht der eines Liedes ohne Worte, das plötzlich ins Bild gedrängt wird. Dieser Teil liefert den perfekten Hintergrund für die abschließende Coda in Moll, die durch eine rezitative, größtenteils der Viola zugedachten Passage daran angeschlossen ist.

Diese Entwicklungen gegen Ende des dritten und abschließenden Satzes der Sonate können als eine Art Vergrößerung des Schemas des ersten Satzes betrachtet werden. Der Sonatenaufbau ist mit seiner langsamen Einleitung vor dem Haupt-Allegro relativ schlicht und einfach. In der Reprise kehrt die zweite Materialgruppe in die Tonika-Durtonart (C-Dur) zurück. Doch statt den Satz in dieser Tonart enden zu lassen, setzt Mendelssohn eine kurze Coda ein, die Material verwendet, das nicht in der Reprise behandelt wurde, und c-Moll wieder einführt, genauso wie am Ende des Werkes. Die Coda des ersten Satzes wird pianissimo gespielt, wobei die Musik ganz einfach verhallt. Zudem verleiht der ruhige Schluß an dieser Stelle der Coda des dritten Satzes noch mehr Gewicht: Er ist nicht nur eine Antwort auf den dritten, sondern auch auf den ersten Satz. Der hier ersichtliche Sonatenaufbau ist nicht nur ein Beweis für Mendelssohns Kenntnisse in dynamischen Strukturen mit Schwerpunkt auf den Schluß, von denen Beethoven so eindrucksvoll Gebrauch machte, sondern auch ein Vorgriff auf ihre Bedeutung als Schlußfunktionen in den virtuosen Codas der reifen Werke einiger seiner Zeitgenossen wie zum Beispiel der ersten und vierten von Chopins Ballades.

aus dem Begleittext von Nicholas Marston © 1997
Deutsch: Manuela Hübner