Haydn’s famed sense of humour did not aways go down well with his contemporaries. While the Austrians on the whole relished it, North Germans were less amused. Back in the early 1760s, po-faced critics from Hamburg and Berlin had taken Haydn to task for ‘debasing the art with comic fooling’ in his quartets published as Opp 1 and 2. Nearly thirty years later, in the first movement of Op 64 No 3 in B flat major, he was at it again.

At the very opening, the promise of Mozartian elegance is faintly undermined by the theme’s asymmetry (five bars rather than Mozart’s preferred four or eight), then punctured by a zany, ‘drumming’ ostinato announced on the cello and enthusiastically taken up by the whole quartet. After this slapstick comedy, a second theme, slipping from F major to F minor, offers a moment’s lyrical respite. This urbane melody resurfaces, now entirely in the minor, in the central development, but then disappears from view, like an unanswered question. Instead the drastically compressed recapitulation concentrates almost exclusively on the main theme before a final sly allusion to the drumming motif on the cello.

The adagio is a solemn, gracious march in an amalgam of variation and ternary (ABA) form. Haydn conceives the theme not as a single line but as a dialogue between the first and second violins, with each half of the theme varied on its repeat. The first violin then dominates the impassioned minor-keyed ‘B’ section that functions as both variation and development. After an embellished return of the march theme, the expressive coda counterpoints a chromatic descent for first violin with palpitating figuration for the inner voices.

Haydn the antic returns in the minuet and finale. The yodelling minuet constantly wrong-foots the listener with its skewed phrasing, cross-accents and hiatuses where you least expect them (listen, too, for the first violin’s horn imitations), while the trio, like its counterpart in the near-contemporary ‘Oxford’ symphony, makes comic-quizzical play with syncopation. Dance to this music at your peril.

Disruptive syncopation also threatens stability in the finale. Opening with an absurdly emphatic cadence that echoes the rhythm of the first movement’s drumming figure, this is a Haydnesque riot of exuberantly thwarted expectations. At three points in the movement the music seems to stutter to a halt, then, with a dip to pianissimo, hints mysteriously at remote keys: moments all the more startling for the gleeful animation that surrounds them.

from notes by Richard Wigmore © 2018

Le fameux sens de l’humour de Haydn ne fut pas toujours bien accueilli par ses contemporains. Si, dans l’ensemble, les Autrichiens l’appréciaient, il amusait moins les Allemands du Nord. Au début des années 1760, les critiques à l’air pincé de Hambourg et de Berlin avaient réprimandé Haydn l’accusant d’«appauvrir l’art avec des imbécilités comiques» dans ses quatuors publiés sous les opp.1 et 2. Près de trente ans plus tard, il recommençait dans le premier mouvement du quatuor op.64 nº 3 en si bémol majeur.

Au tout début, la promesse d’élégance mozartienne est légèrement ébranlée par l’asymétrie du thème (cinq mesures au lieu des quatre ou huit que préférait Mozart), puis brisée par un ostinato loufoque «tambourinant» annoncé au violoncelle et repris avec enthousiasme par tout le quatuor. Après cette comédie bouffonne, un second thème, glissant de fa majeur à fa mineur, offre un instant de répit lyrique. Cette mélodie raffinée refait surface, maintenant entièrement en mineur, dans le développement central, avant de disparaître, comme une question restée sans réponse. À la place, la réexposition très condensée se concentre presque exclusivement sur le thème principal avant une allusion finale narquoise au motif tambourinant confiée au violoncelle.

L’adagio est une marche solennelle gracieuse dans un amalgame de forme ternaire (ABA) et de variation. Haydn conçoit le thème non pas comme une seule ligne mais comme un dialogue entre le premier et le second violon, avec chaque moitié du thème variée à sa reprise. Le premier violon domine alors la section «B» passionnée en mineur qui fonctionne à la fois comme variation et développement. Après un retour enrichi du thème de la marche, la coda expressive crée un contrepoint entre une descente chromatique du premier violon et une figuration palpitante des voix internes.

Haydn, le pitre, refait surface dans le menuet et le finale. Le menuet iodlant prend constamment l’auditeur au dépourvu avec son phrasé déformé, ses accents croisés et ses hiatus là où on les attend le moins (écoutez, aussi, les imitations de cor du premier violon), alors que le trio, comme son homologue dans la symphonie «Oxford» qui lui est presque contemporaine, joue un jeu comique interrogateur avec les syncopes. Danser sur cette musique à vos risques et périls.

Des syncopes perturbatrices menacent aussi la stabilité du finale. Il débute par une cadence ridiculement énergique qui rappelle le rythme de la figure tambourinante du premier mouvement; c’est une profusion d’aspirations joyeusement contrariées typique de Haydn. À trois endroits de ce mouvement, la musique semble bégayer au point de s’interrompre, puis, diminuant jusqu’au pianissimo, elle évoque mystérieusement des tonalités éloignées: des moments d’autant plus saisissants en raison de la joyeuse animation qui les entoure.

extrait des notes rédigées par Richard Wigmore © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Haydns berühmter Humor fand nicht immer den Beifall seiner Zeitgenossen. Zwar schätzten ihn die Österreicher durchaus, die Norddeutschen dagegen reagierten da schmallippiger. Schon in den 1760er-Jahren hatten ihm steife Kritiker in Hamburg und Berlin vorgeworfen, in seinen als opp. 1 und 2 veröffentlichten Quartetten beleidige er die Kunst mit Narrheiten. Fast dreißig Jahre später wurde er im ersten Satz der Nr. 3 in B-Dur rückfällig.

Gleich zu Beginn wird das Versprechen Mozartscher Grazie zart zurückgenommen durch die Asymmetrie des Themas—fünf Takte statt vier oder acht wie meist bei Mozart—, dann weiter durchlöchert durch ein respektlos klopfendes Ostinato des Cellos, das die übrigen begeistert aufgreifen. Nach dieser Slapstick-Einlage gewährt ein zweites, von F-Dur nach f-Moll absinkendes Thema einen Augenblick lyrischen Innehaltens. Dieses elegante Thema kehrt, nun ganz in Moll, in der Durchführung wieder, nur um dann dem Blick ganz zu entschwinden wie eine Frage ohne Antwort. Die drastisch verkürzte Reprise konzentriert sich stattdessen ganz auf das Hauptthema und lässt am Ende noch einmal flüchtig das Trommelmotiv des Cellos anklingen.

Das Adagio ist ein feierlicher, nobler Marsch, der Variations- und dreiteilige Form (ABA) verbindet. Haydn legt das Thema nicht als einheitliche Linie an, sondern als Dialog zwischen 1. und 2. Violine, wobei jeder der zwei Thementeile in seiner Wiederholung variiert wird. Danach dominiert die 1. Violine den leidenschaftlichen B-Teil, der Variation und Durchführung zugleich ist. Nach einer ausgezierten Reprise des Marschthemas setzt die expressive Coda gegen das chromatische Absinken der 1. Violine ein unruhiges Pochen in den Mittelstimmen.

In Menuett und Finale hat der Spaßmacher Haydn erneut seinen Auftritt. Das Menuett mit seiner Jodel-Thematik erwischt den Hörer mit schräger Phrasenbildung, Gegenakzenten und Abbrüchen dort, wo man sie am wenigsten erwartet, ständig auf dem falschen Fuß; das Trio dagegen irritiert, wie jenes in der fast gleichzeitig entstandenen „Oxford“-Sinfonie, mit Synkopenspielen. Es wäre nachgerade gefährlich, zu solcher Musik zu tanzen.

Auch das Finale gerät durch dreinfahrende Synkopen ins Wackeln. Mit absurdem Eifer wiederholt es zu Beginn eine immergleiche Kadenzformel, in der die klopfende Cellofigur aus dem Kopfsatz nachklingt—insgesamt wird es sich voller Überschwang jeglicher Erwartung widersetzen. Dreimal gerät die Musik scheinbar ins Stocken, um ins pianissimo und in ferne Tonarten zu kippen: Augenblicke, die inmitten des vergnügten Treibens umso wirkungsvoller überraschen.

aus dem Begleittext von Richard Wigmore © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel