Serenades for groups of wind instruments were especially popular in Bohemia and southern Germany in the 1780s, due not least to the high standards of wind playing in those regions and to the relatively low costs to aristocrats of maintaining a wind band as their domestic ensemble. The peaks of this repertoire are the three wind serenades Mozart wrote in Vienna in the early 1780s. But the precise circumstances of the composition of the greatest of these—Mozart’s largest and arguably his most innovative instrumental work, the Serenade in B flat major, K361 ‘Gran Partita’—is occluded in shadow. Its date is uncertain. It is not an uncontested fact that Mozart conceived its seven movements as a unified work. And the biggest puzzle is what might have prompted the composer to smash the decorum of generic and ensemble conventions so flamboyantly. Given its size and importance, it is surprising that the piece is not mentioned in Mozart’s surviving correspondence. And there is no entry for it in his Catalogue of all my Works (though this absence might help us narrow down the plausible window for the work’s date). What evidence we do have—an autograph manuscript, some ambiguous newspaper reports, and uncorroborated posthumous testimonies—only deepens the mystery by pointing in contradictory directions.

The presence of excellent wind players in Vienna, especially those clarinet and basset horn virtuosi the Stadler brothers, may have been a fundamental prompt to Mozart’s imagination; but it was only one among many factors, including the composer’s encounter with the wind writing of his older contemporaries (especially J C Bach and Christian Cannabich) and his earlier opportunities to write for virtuoso wind players (for example, in Idomeneo of 1780). Another crucial element, particularly in relation to the scale of the work, was the markedly competitive streak in Mozart’s compositional projects during his early Viennese career. The ‘Haydn’ Quartets, the piano concertos and Die Entführung aus dem Serail all deliberately set out to confront and surpass the achievements of Mozart’s leading contemporaries, and the ‘Gran Partita’ ought to be seen as another part of this large pattern. Another significant part of the background to this work was the Salzburg serenade tradition that Mozart had just left behind: one that prized discursiveness, variety and instrumental colour, and which was not renowned for pithy utterance. All this might support what the paper types of the Serenade’s autograph manuscript suggest: that Mozart wrote the piece shortly after he arrived in Vienna in 1781. There is no evidence that the composer ever heard the piece in its entirety, though it is likely that four of its movements were publicly performed in Vienna in 1784.

In some respects the ‘Gran Partita’ is two pieces for the price of one. Its monumental first movement is followed by two contrasting examples of each type of symphonic movement: two slow movements (the operatic-ensemble-like ‘Adagio’, third movement, and the tripartite ‘Romanze’, fifth movement), two ‘Minuets’ (second and fourth movements, each with trios), and two finale types (the theme and variations, sixth movement, and the ‘Turkish’ style ‘Rondo’, seventh movement). The musical ambition of the entire work is proclaimed at the start, with the full sonority of the first four notes answered by an expressive, sweet phrase on a solo clarinet. Immediately the music’s driving principles are sonority, colour, texture, concertante effects, the juxtaposition of contrasting styles, and the mutability of musical ideas.

This is not one of Mozart’s most learnèd scores—he didn’t set out to dazzle with contrapuntal display or formal complexity—but its sensuousness and variety are unsurpassed. The tinta of the piece comes not only from the rich possibilities of different colour combinations within a thirteen-part tutti, but also from the preponderance of instruments whose centre of gravity is in the alto and tenor registers: the pairs of clarinets, basset horns, bassoons and the four horns. This enabled Mozart to include subtly differentiated dark sonorities in the Serenade’s textures, imagining in musical terms the changing half-light of the closing day: whether the second movement’s trio with the clarinets and basset horns, the bassoon writing in its second trio, the accompaniment of the operatic dialogue in the ‘Adagio’ third movement, or—perhaps the work’s most breathtaking sonority—the sustained pianissimo chord towards the end of the ‘Adagio’ variation in the sixth movement, where Mozart came as close as he ever would to making time stand still in perfect felicity.

from notes by Timothy Jones © 2016

«Aujourd’hui j’ai entendu de la musique pour instruments à vent de M. Mozart en quatre mouvements—merveilleuse, sublime! Elle comprenait 13 instruments, soit quatre cors, deux hautbois, deux bassons, deux clarinettes, deux cors de basset, une contrebasse et chacun d’eux était tenu par un maître. Ah! Quel effet elle fit—merveilleux, grandiose, excellent, sublime!» (Johann Friedrich Schink, Litterarische Fragmente, Graz, 1785.)

Si le recul du temps n’éclaire pas toujours d’une lumière flatteuse les toutes premières critiques d’une oeuvre, on a peu à redire à ce compte-rendu de la première exécution connue de la Sérénade pour 13 instruments à vent de Mozart (comme on l’appelle généralement), sauf que l’œuvre en question est d’une envergure bien supérieure à ce que croyait l’écrivain. En effet, pour une raison inconnue, seuls quatre des sept mouvements qui la composent étaient au programme de la soirée, un concert de bienfaisance donné au Théâtre national de Vienne par les clarinettistes Anton et Johann Stadler. On n’ignore si la sérénade était expressément destinée à ce concert (les spécialistes sont en désaccord quant à la date composition, certains suggérant 1781-2); il n’en reste pas moins que la partition et son exécution témoignent chez Mozart d’une profonde affinité avec les instruments à vent et ceux qui en jouent. Elle remonte au moins à son séjour à Mannheim et à la découverte du fameux orchestre de la cour du prince-électeur en 1777; Mozart compose, en effet, peu après, une symphonie concertante pour les grands instrumentistes à vent de Mannheim. Il se lie et collabore également avec le joueur de cor Joseph Leutgeb (pour qui il écrit ses quatre concertos) et avec Anton Stadler lui-même, heureux destinataire du Concerto et du Quintette pour clarinette.

La Sérénade est une véritable merveille. Du temps de Mozart, les ensembles à vent comportent généralement deux hautbois, deux bassons, deux cors, voire deux clarinettes, mais ici, le compositeur semble avoir décidé d’écrire pour une formation aussi riche que possible. Les cors sont au nombre de quatre et les clarinettes sont doublées de deux cors de basset (clarinette alto au timbre profond et velouté qui contribuera au tragique de la Musique funèbre maçonnique et du Requiem); s’y ajoute une contrebasse supplémentaire qui sonne une octave au-dessous du basson—sans doute parce qu’aucun contrebasson n’était disponible à l’époque, à Vienne.

La musique, à l’image de la formation, est de grande envergure. Les sept mouvements tentaculaires—comprenant, entre autres, deux menuets, une romance et une série de variations lentes—se justifient par le fait qu’il s’agissait à l’origine d’un divertissement destiné à servir de fond sonore à des festivités en plein air et donc adapté à une écoute superficielle. Cela dit, aucune autre partition de Mozart n’est d’une telle longueur ni ne comporte autant de mouvements. Et le compositeur ne fait absolument pas profil bas: le rythme est détendu, certes, mais la partition est loin de manquer de points d’intérêt pour le mélomane, qu’il s’agisse de la superbe introduction inaugurant un premier mouvement allègrement musclé, des passages en canon du premier menuet, ou des variations—à la fois élégantes et ingénieuses—sur un thème d’une délicatesse toute mozartienne.

Et comment ne pas être puissamment interpellé par le céleste Adagio, don’t les lignes mélodiques pour hautbois, clarinette et cor de basset s’entrelacent gracieusement, comme dans un noble trio d’opéra, sur un accompagnement d’une constance envoûtante? Le dramaturge Peter Shaffer ne s’y trompe pas: dans son Amadeus, c’est à l’écoute de ce mouvement joué en coulisses que Salieri prend toute la mesure du génie de Mozart. Le personnage croit alors entendre «une voix émanant de Dieu». Pour nous, plus terre à terre, c’est tout simplement une musique don’t seul un Mozart aurait pu être le compositeur.

extrait des notes rédigées par Lindsay Kemp © 2017
Français: Claire Delamarche

„Hab’ auch heut eine Musik gehört mit Blasinstrumenten, von Herrn Mozart, in vier Säzzen—herrlich und hehr! Sie bestand aus dreizehn Instrumenten, als vier Corni, zwei Oboi, zwei Fagotti, zwei Clarinetti, zwei Basset-Corni, ein Contre-Violon, und saß bei jedem Instrument ein Meister—o es tat eine Wirkung—herrlich und groß, treflich und hehr!“ (Johann Friedrich Schink, Litterarische Fragmente, Bd. 2, Graz 1785, S. 286).

Aus Sicht der Nachwelt sind die Beurteilungen von Kritikern, die der Uraufführung eines Werks beiwohnten, nicht immer unbedingt schmeichelhaft, doch gegen diesen zeitgenössischen Bericht über die erste bekannte Darbietung des Stücks, das allgemein als Mozarts Serenade für 13 [recte: 12] Blasinstrumente bekannt ist, gibt es nur wenig einzuwenden, außer dass die Komposition tatsächlich umfangreicher war als der Verfasser meinte, da aus irgendeinem Grund nur vier ihrer insgesamt sieben Sätze gespielt wurden. Anlass war ein Benefizkonzert für die Klarinettisten Anton und Johann Stadler, das im Wiener Nationaltheater stattfand. Zwar wissen wir nicht, ob die Serenade speziell dafür geschrieben wurde (unter Experten besteht Uneinigkeit hinsichtlich des Entstehungsjahrs, manche vertreten die Auffassung, sie könnte bereits 1781-1782 komponiert worden sein), doch sowohl das Konzert als auch das Stück selbst illustrieren Mozarts stark ausgeprägte Affinität für Blasinstrumente und ihre Spieler. Diese ging auf seine erste Erfahrung mit der berühmten Mannheimer Hofkapelle im Jahr 1777 zurück, die ihn auch veranlasst hatte, eine Sinfonia concertante für die Mannheimer Bläsersolisten zu komponieren. Zu seinen weiteren fruchtbaren Freundschaften gehörten auch diejenige mit dem Hornisten Joseph Leutgeb (für den er seine vier Konzerte schrieb) sowie mit Anton Stadler, dem er das Klarinettenkonzerts und das Klarinettenquintett widmete.

Die Serenade ist jedoch ein besonderes Kleinod. Zu Mozarts Zeiten bestand die normale Bläserbesetzung aus zwei Oboen, zwei Fagotten, zwei Hörnern und vielleicht zwei Klarinetten, doch hier war der Komponist offenbar entschlossen, für ein Ensemble von maximaler Klangfülle zu schreiben: Er verdoppelte die Zahl der Hörner, ergänzte die Klarinetten um zwei Bassetthörner (eine weiche, tief klingende Altklarinette, die Mozart auch in seiner Maurerischen Trauermusik und im Requiem verwendete, um eine düstere Stimmung zu erzielen), und außerdem gibt es einen zusätzlichen Basspart, der eine Oktave unter den Fagotten spielt; dass Mozart diese Stimme für Kontrabass notierte, mag daran gelegen haben, dass ihm seinerzeit in Wien kein Kontrafagott zur Verfügung stand.

Die reiche Fülle gilt nicht nur für die Ensemblebesetzung, sondern auch für die Dimensionen der Komposition. Ihre ausufernde Anlage aus sieben Sätzen—darunter zwei Menuette, eine Romanze und jede Menge geruhsamer Variationen—können wir der Tatsache zuschreiben, dass eine Serenade ursprünglich als im Freien darzubietende Unterhaltungsmusik gedacht war, die den Zuhörern eine gewisse Aufmerksamkeit abverlangte. Doch kein anderes Mozart-Stück für Bläser hat so viele Sätze oder ist so lang. Und fraglos hatte wohl auch der Komponist selbst Wert darauf gelegt, seine Handschrift erkennen zu lassen: Das Tempo mag gemächlich sein, doch dem interessierten Zuhörer bietet sich vieles, was seine Beachtung verdient—von der großen Introduktion, die den fröhlich-kraftvollen Kopfsatz einleitet, über die kurzen kanonischen Segmente im ersten Menuett bis hin zu den eleganten, einfallsreichen Variationen über ein Thema von ausgesprochen Mozartscher Noblesse.

Und wer könnte sich dem himmlischen Adagio entziehen, in dem sich—hoch über einer durchgehend unveränderlichen, bezaubernden Begleitung—erst eine Oboe, dann eine Klarinette und schließlich ein Bassetthorn erheben, um in der Art eines edlen Opernterzetts exquisite, ineinander greifende Melodielinien zu entwickeln? Nicht zu Unrecht wählte der Dramatiker Peter Shaffer in seinem Stück Amadeus gerade diesen Satz als musikalisches Beispiel, anhand dessen Salieri die einzigartige Größe Mozarts zu Bewusstsein kommt. Dieser fiktionalen Version Salieris erschien es, als hörte sie „die Stimme Gottes“; für uns, die wir in einer prosaischen Realität leben, ist es schlicht und einfach eine Musik, die kein anderer Komponist hätte schreiben können.

aus dem Begleittext von Lindsay Kemp © 2017
Deutsch: Elke Hockings