The String Quartet No 2 Op 56 opens evocatively with a weightless suspended theme on violin and cello playing two octaves apart, with a delicately scored accompaniment in between, that instantly recalls Ravel. Yet such is the composer’s sureness of touch (or else his sleight of hand) that he is able to keep us, as listeners, within an expressive world that is unmistakably and entirely his own—as can clearly be heard when this particular sonic effect is developed, in a wholly original way, a little further on within the very free (and mysterious) development, before being given once more in its original form at the (allusively compressed) recapitulation. There is perhaps a residual sonata pattern at work, but one based more on relative degrees of stability and instability, and on the skilful juxtaposition of different types of contrasting material, than on any tonal-thematic relations or reference points. Sonata form functions as, at most, a dynamic archetype or a dramatic ideal. Yet this is in every way an expressively ‘big’ movement, for all its sense of mystery and distance, its refinement (dolce e tranquillo), its incipient fragmentation, and its melancholic hinting at discontinuity and dissolution. The brilliant, subtle way it is all stitched together once more demonstrates the extreme acuity and sensitivity of the composer’s ear.

The second movement (Vivace scherzando) is a scherzo of extraordinary power and forcefulness, drawing in full on the range of folk materials and techniques that the composer had encountered in the Tatra highlands, which now inspired him to a new and more ‘authentic’ modernism. It is a piece of granitic strength and ruggedness, so that even the quieter and less violent moments still have a piercing intensity. From the very opening gesture, it is astonishing. It uses melodic strands of apparently Tatra provenance that are set against contrasting chordal and tremolo material, with strong ostinato and gestural elements everywhere apparent. Pizzicato, sul ponticello and other playing techniques colour and enliven the music by harnessing the physicality of the instruments themselves—again as in Bartók (though we may catch hints, too, in this movement of Szymanowski’s fervent admiration for the young Stravinsky). The sequence of moods and textures is again rapid, even mercurial; and the changes of direction are of an eruptive force. The movement concludes with a relentless energy that allows no let-up.

The third movement is a concluding Lento, the main theme of which is initially presented as a slow, melancholy fugue—distantly reminiscent, perhaps, of late Beethoven or prescient of Shostakovich, but far closer in sound to Bartók, with a sustained and at times almost expressionistic intensity that also recalls the Hungarian master (whose Third Quartet would pip Szymanowski’s Second to the post in the Philadelphia Music Fund competition). The fugal theme, a borrowed Tatra highland (nógal) melody, is treated developmentally, almost iconically, as a kind of ostinato or motto, being changed in shape and rhythm and heard against a vast array of quartet sonorities and effects. Again, Szymanowski uses fugue as a kind of pretext (or precursor) to other expressive forces: once more, we find the movement as a whole is founded on the form-generating powers of contrast and free variation. Its conclusion is energetic and driven, and, if not quite yet freely and openly joyous, brings more than a hint of cathartic release.

from notes by Philip Weller © 2009

Le Quatuor à cordes no 2 op. 56 a une ouverture évocatrice: un très léger thème suspendu au violon et au violoncelle jouant à deux octaves d’écart avec, intercalé, un accompagnement délicatement instrumenté qui rappelle instantanément Ravel. Pourtant, le compositeur a une telle sûreté de toucher (ou une telle dextérité) qu’il nous maintient, nous auditeurs, dans un univers expressif que l’on reconnaît à coup sûr pour le sien et le sien seul—ce que l’on entend clairement quand cet effet acoustique particulier est développé d’une manière complètement originale, un peu plus loin, dans le très libre (et mystérieux) développement, avant d’être redonné dans sa forme première à la réexposition (allusivement comprimé). Si c’est bien un schéma de sonate résiduel qui est à l’œuvre ici, alors il repose plus sur des degrés connexes de stabilité et d’instabilité, et sur l’habile juxtaposition de différentes types de matériel contrastif, que sur un quelconque lien ou point de référence tonalo-thématique. Tout au plus cette forme sonate fonctionne-t-elle comme un archétype dynamique ou comme un idéal dramatique. Ce n’en est pas moins, à tous égards, un mouvement expressivement «imposant», malgré son parfum de mystère et de distance, son raffinement (dolce e tranquillo), sa fragmentation naissante et sa mélancolique allusion à la discontinuité, à la dissolution. La manière brillante, subtile, dont tout est cousu ensemble prouve une fois encore l’acuité et la sensibilité extrêmes de l’oreille de Szymanowski.

Le deuxième mouvement (Vivace scherzando) est un scherzo d’une force et d’une puissance extraordinaires, exploitant à fond les matériels et les techniques folkloriques que Szymanowski avait rencontrés dans les Hauts Tatras et qui lui inspirèrent un modernisme neuf, plus «authentique». Dans cette pièce à la robustesse granitique, même les moments plus paisibles, moins violents, conservent une intensité perçante. Dès le tout premier geste, c’est stupéfiant. Des fils mélodiques apparemment originaires des Tatras y sont disposés contre un matériau contrastif, en accords et en trémolos, avec de forts éléments d’ostinato et de puissants gestes partout visibles. Des techniques de jeu (pizzicato, sul ponticello, etc.) colorent et égayent la musique en exploitant la physicalité des instruments—là encore, comme chez Bartók (bien que, dans ce mouvement, l’on puisse aussi déceler des allusions à la fervente admiration de Szymanowski pour le jeune Stravinsky). La séquence de climats et de textures est de nouveau rapide, voire versatile; et les changements de direction sont d’une force éruptive. Le mouvement s’achève sur une implacable énergie qui ne laisse aucun répit.

Le troisième mouvement est un Lento conclusif, dont le thème principal est d’abord présenté comme une lente et mélancolique fugue—vaguement renouvelée, peut-être, du Beethoven tardif ou préfigurant Chostakovitch mais avec un son bien plus proche de Bartók, avec une intensité soutenue, parfois presque impressionniste, elle aussi évocatrice du maître hongrois (dont le Quatuor no 3 allait coiffer au poteau le Quatuor no 2 de Szymanowski au concours du Philadelphia Music Fund). Le thème fugué, une mélodie empruntée aux Hauts Tatras (nógal), est traité sous forme de developpement, presque comme une icône, comme une sorte d’ostinato ou de motif conducteur changeant de forme et de rythme, et disposé contre une large palette de sonorités, d’effets de quatuor. Là encore, la fugue est, pour Szymanowski, un peu comme un prétexte (ou un précurseur) à d’autres forces expressives: de nouveau, nous découvrons un mouvement fondé sur les pouvoirs, générateurs de forme, du contraste et de la variation libre. Sa conclusion est énergique et pleine d’élan et, si elle n’est pas encore parfaitement libre et ouvertement joyeuse, elle fait plus qu’insinuer une libération cathartique.

extrait des notes rédigées par Philip Weller © 2009
Français: Hypérion

Das Streichquartett Nr. 2 op. 56 beginnt sinnträchtig mit einem schwerelosen Thema, das von Violine und Violoncello im Abstand von zwei Oktaven gespielt wird und mit einer dazwischenliegenden, feingliedrigen Begleitung, die sofort an Ravel erinnert, erklingt. Doch arbeitet der Komponist mit solcher Gewissheit (oder auch Geschicklichkeit), dass der Hörer unmittelbar seinen eigenen, unverkennbaren musikalischen Ausdruck als solchen erkennt. Dies wird zum Beispiel deutlich, wenn dieser bestimmte Klangeffekt auf vollkommen originelle Art und Weise in der freien und geheimnisvollen Durchführung weiterentwickelt wird, bevor er in seiner ursprünglichen Form in der verblümt komprimierten Reprise wiederkehrt. Möglicherweise kann man hier auch noch einen Überrest der Sonatenform erkennen, doch jedoch eher in dem Sinne, dass hier verschiedene Grade von Stabilität und Instabilität und eine kunstvolle Gegenüberstellung von unterschiedlichen Materialien erkennbar sind, als dass es tonal-thematische Beziehungen oder Referenzpunkte gäbe. Die Sonatenform fungiert bestenfalls als dynamischer Archetyp oder als dramatisches Ideal. Doch ist dies in jeder Hinsicht, was das Geheimnisvolle und das Distanzierte, die feine Anlage (dolce e tranquillo), die beginnende Fragmentierung und das melancholische Hindeuten auf Unterbrechung und Auflösung anbelangt, ein „großer“ Satz. Die brillante, subtile Weise, in der alles zusammengefügt ist, zeigt einmal mehr den extremen Scharfsinn und die Sensibilität des Komponisten.

Der zweite Satz (Vivace scherzando) ist ein Scherzo von außergewöhnlicher Kraft und Stärke, in dem die ganze Palette des Materials und der Techniken der Volksmusik zum Audruck kommt, die der Komponist in der Hohen Tatra kennengelernt hatte und die ihn nun zu neuer und „authentischerer“ modernistischer Komponierweise anregte. Es ist ein Stück von granitähnlicher Stärke und Rauheit, wo selbst die ruhigeren und weniger heftigen Momente eine durchdringende Intensität besitzen. Von der allerersten Figur an ist es beeindruckend. Es werden hier melodische Stränge (die offenbar aus der Tatra stammen) gegen kontrastierendes akkordisches und Tremolo-Material gesetzt, wobei starke Ostinato-Elemente überall deutlich spürbar sind. Pizzicato, sul ponticello und andere Spieltechniken sorgen für mehr Klangfarben und beleben die Musik, indem sie die Instrumente selbst noch stärker einbringen—wiederum erinnert dies an Bartók (doch wird in diesem Satz zudem Szymanowskis große Bewunderung für den jungen Strawinsky deutlich). Die Abfolge von Stimmungen und Strukturen ist wiederum rasch, um nicht zu sagen sprunghaft; die Richtungswechsel haben eine explosionsartige Kraft. Der Satz endet mit einer unaufhaltsamen Energie, die kein Aufgeben zulässt.

Der dritte Satz ist ein abschließendes Lento, dessen Hauptthema zunächst als langsame und melancholische Fuge auftritt—möglicherweise mit einer entfernten Ähnlichkeit zum späten Beethoven, oder aber Schostakowitsch antizipierend, im Klangbild jedoch Bartók am nächsten, besonders was die kontinuierliche und zuweilen fast expressionistisch anmutende Intensität angeht, die ebenfalls an den ungarischen Meister erinnert (dessen Drittes Quartett Szymanowskis Zweites im Philadelphia Music Fund Wettbewerb nur knapp auf den zweiten Platz verwiesen hat). Das Fugenthema, eine Melodie aus der Hohen Tatra (nógal), wird fortführend gehandhabt, wie eine Art Ostinato oder Motto, dessen Gestalt und Rhythmus sich je nach Quartettklang oder -effekt ändert. Wiederum setzt Szymanowski die Fuge wie eine Art Vorwand (oder Vorläufer) ein, um sich dann anderen Ausdruckmitteln zuzuwenden: auch hier ist der gesamte Satz auf den formgebenden Kräften des Kontrasts und der freien Variation aufgebaut. Der Schluss ist energisch und getrieben und, wenn auch noch nicht froh und völlig frei, so doch deutlich befreiend.

aus dem Begleittext von Philip Weller © 2009
Deutsch: Viola Scheffel