Roslavets composed his Violin Concerto No 1 in 1925 while he was working as an editor for the State Publishing House. It was published two years later in a reduction for violin and piano, which was first performed in Moscow, on 29 May 1929, by P Ilchenko and P Nykitin at a concert sponsored by the Association for Contemporary Music. It was not heard again in Roslavets’s lifetime, and after his death the full score was believed to have been lost—if indeed it had existed at all, for all that could be found were sketches and Roslavets in his own catalogue of his music had listed the reduction only. As a result, in the last decades of the Soviet Union the reduction was occasionally played, and was even performed at IRCAM in Paris in October 1979. The composer Edison Denisov, who was in the forefront of the re-awakening interest in Roslavets’s compositions and regarded this Violin Concerto as the finest twentieth-century concerto after Alban Berg’s, planned to make an orchestral score of his own on the basis of the reduction. Fortunately, before he had carried out his intention, Roslavets’s full score was unearthed in the archives of the State Music Publishers in Moscow. As a result, it was one of the first works of the ‘Roslavets revival’ to be brought before the public, on 19 November 1989, performed by Tatiana Grindenko and the Moscow Philharmonic Orchestra under Feodor Gluschenko; Grindenko later gave many performances in and outside Russia.

The Concerto is an ambitious work (Roslavets uses a large orchestra with triple woodwind, full brass section and percussion, as well as a harp and a piano), laid out on a large scale. It develops the technique of ‘synthetic’ (or ‘thematic’) chords that Roslavets had initially developed from his understanding of the late works of Scriabin and perfected in his piano and chamber works of the immediately preceding years. There are still traces of his earlier Scriabinesque style, but Roslavets’s mastery of a leaner symphonic idiom, virtuosic and elegant, is immediately apparent. His harmonic and melodic innovations are here set within a relatively traditional three-movement form, with an energetic first movement and finale enclosing a central slow movement that is linked to the first movement by a solo cadenza.

Roslavets’s personal applications of principles akin to the Schoenbergian twelve-note method are apparent at the outset, where pizzicato cellos and basses repeat a figure comprising six notes of the chromatic scale and are answered by the violins with a repeated ascending figure using the other six. This foreshadows many situations throughout the concerto where the orchestra confines itself to one set of pitches and the violin uses another, the combination of the two spanning the total chromatic scale.

The opening of the Allegretto grazioso first movement, with its pizzicato bass ostinato, has a mechanistic character, but as soon as the violin has soared up to the heights in its first entry we are transported to an ecstatic sound-world more reminiscent of Scriabin or Szymanowski. The pull between taut, regular rhythms and ecstatic languor creates an unusual polarity that is central to the work. A more polyphonic Più mosso section, formally a second subject, is introduced by tenebrous chromatic writing in piano and low strings, rises to a climax and then sinks to the depths before the violin is heard again, in dialogue with a few instruments. The tempo shifts to a scherzo-like Allegro vivace for a swift-moving development which works up the material so far heard and then gives the violin, grazioso e capriccioso, the most lyrically diatonic music so far heard, though spun above a form of the opening bass ostinato.

That ostinato then returns in its original shape, transposed, to signal the start of the recapitulation. Soon the violin is soaring above the orchestra in passionate octaves that Roslavets marks entusiastico. After a giocoso episode of almost continuous violin figuration the piano-dominated Più mosso returns. Once again it sinks down into the depths, but then the orchestral texture opens out upwards into a radiant, wide-spread chord from which the violinist launches a brilliantly convoluted ‘Quasi cadenza’ in free tempo, an elegant and eloquent bravura outpouring full of double- and quadruple-stopping, free polyphony, roulades and trills that connects directly into the slow movement.

This is a large-scale Adagio sostenuto beginning with wintry tremolandi in the strings and melancholic wind solos (the five-note clarinet figure heard right at the beginning remains a thematic focus for much of what ensues). The violin rhapsodizes against insistently repeated motivic figures passed from instrument to instrument. The intensity, supercharged harmony and polyphonic density, soon issuing in an orchestral climax, make very clear why some of his compatriots regarded Roslavets as a Russian Schoenberg—though it is Schoenberg’s early works that are most obviously paralleled in this music. Like some of Roslavets’s other slow movements the form is exploratory, constantly evolving: almost like a tone-poem with obbligato violin. A faster-moving con moto pits the violin mainly against solo woodwind, despite fuller con passione outbursts. After a lyric duet between violin and harp the music returns to the Adagio tempo for a radiantly romantic orchestral tutti marked molto tranquillo, to which the violin responds in more skittish, fantastic style. All the materials so far heard return in varied forms and different instrumental colourings. (One is constantly aware that in the Concerto’s reduction for violin and piano it would simply be impossible to grasp Roslavets’s sheer mastery of orchestral timbres.) In the delicate coda, harp and solo strings spell out a wide-spread ten-note chord, against which the violin descends, like a sigh, to its lowest G.

The finale (Allegro moderato, risoluto) is a movement of insistent rhythms, hunted and haunted but with an exciting onward drive. The main theme, announced by the violin, is a vaunting, fanfare-like idea driven by insistent dotted rhythms. A more lyrical theme, espressivo, is heard against triplet figurations in horns and trumpets. These two ideas alternate in headlong juxtaposition. A more chromatic third idea in the violin is soon swept aside by the return of the dotted rhythms, con agitazione, which precipitates an emotional climax with the violin struggling to be heard against the power of the full orchestra. Over a bass drum roll, the chase is resumed, in fresh instrumental colours. It is the dotted-rhythm idea which dominates to the end, con fuoco, the fanfare character becoming a real fanfare for trumpets before the convulsive final chords.

from notes by Calum MacDonald © 2008

Roslavets composa son Concerto pour violon no 1 en 1925, alors qu’il était rédacteur aux Éditions d’État. Deux ans plus tard parut une réduction pour violon et piano, qui fut créée le 29 mai 1929 à Moscou par P. Ilchenko et P. Nykitin, lors d’un concert parrainé par l’Association pour la musique contemporaine. Elle ne fut jamais rejouée du vivant de Roslavets et, après la mort de celui-ci, on en crut la grande partition perdue—d’aucuns doutèrent même de son existence, car on n’en trouvait que des esquisses et, dans le catalogue de ses œuvres, le compositeur en avait seulement répertorié la réduction. En conséquence de quoi, dans les dernières décennies de l’Union soviétique, seule cette réduction fut jouée de temps à autre—elle fut même exécutée à l’IRCAM de Paris, en octobre 1979. Le compositeur Edison Denisov, qui fut pour beaucoup dans le regain d’intérêt pour la musique de Roslavets et qui voyait en cette pièce le meilleur Concerto pour violon du XXe siècle après celui d’Alban Berg, envisagea de tirer une partition orchestrale de la réduction. Par bonheur, avant qu’il eût mis son projet à exécution, la grande partition de Roslavets fut exhumée des archives des Éditions musicales d’État, à Moscou, devenant l’une des premières œuvres du «renouveau de Roslavets» à être portée à la connaissance du public: le 19 novembre 1989, Tatiana Grindenko (qui la rejouera souvent, en Russie et ailleurs) l’interpréta avec l’Orchestre philharmonique de Moscou placé sous la baguette de Fyodor Gluschenko.

Ce Concerto est une composition ambitieuse (Roslavets utilise un grand orchestre avec triples bois, cuivres au complet, percussion, mais aussi harpe et piano), à grande échelle. Roslavets y développe la technique des accords «synthétiques» (ou «thématiques»), qu’il avait élaborée à partir de sa compréhension du Scriabine tardif puis perfectionnée dans ses œuvres pianistiques et dans sa musique de chambre immédiatement antérieures. Toutes les traces de son premier style scriabinesque n’ont pas encore disparu, mais sa maîtrise d’un idiome symphonique raréfié, virtuose et élégant, est d’emblée patente. Ses innovations harmonico-mélodiques sont ici intégrées dans une forme tripartite relativement traditionnelle, avec un premier mouvement et un finale énergiques flanquant un mouvement lent central amené par une cadenza solo.

L’usage personnel que Roslavets fait des principes apparentés au dodécaphonisme schoenbergien transparaît dès le début, quand les violoncelles et les contrebasses en pizzicato répètent une figure comprenant six des notes de la gamme chromatique, à laquelle les violons répondent par une figure ascendante répétée réunissant les six autres notes. Ce qui préfigure de nombreuses situations tout au long du concerto, où l’orchestre se cantonne à une série de hauteurs de son, tandis que le violon en emploie une autre, la combinaison des deux couvrant la totalité de la gamme chromatique.

Avec son ostinato à la basse, en pizzicato, l’ouverture du premier mouvement Allegretto grazioso a un côté mécanique mais, à peine le violon parvient-il au summum, à sa première entrée, que nous voilà transportés dans un univers sonore extatique, plus proche de Scriabine ou de Szymanowski. L’attraction entre les rythmes tendus, réguliers, et la langueur extatique crée une polarité inhabituelle mais fondatrice. Une section Più mosso davantage polyphonique—formellement, un second sujet—est introduite par une ténébreuse écriture chromatique au piano et aux cordes graves; elle gagne un apogée puis sombre dans les tréfonds avant que le violon ne revienne dialoguer avec quelques instruments. Le tempo passe à un Allegro vivace de type scherzo pour un développement véloce qui étoffe le matériau entendu jusqu’alors, avant de confier au violon, grazioso e capriccioso, la musique la plus lyriquement diatonique qui soit, pourtant filée par-dessus un avatar de l’ostinato à la basse initial.

Cet ostinato revient ensuite sous sa forme originale, mais transposée, pour signifier le début de la réexposition. Bientôt, le violon s’élève au-dessus de l’orchestre en octaves ferventes que Roslavets marque entusiastico. Après un épisode giocoso d’une figuration violonistique presque continue, le Più mosso dominé par le piano revient. De nouveau, il sombre dans les tréfonds, mais la texture orchestrale s’épanouit alors vers le haut en un accord radieux, éployé, d’où le violoniste lance une «Quasi cadenza» brillamment convolutée, en tempo libre—un épanchement de bravoure éloquent et élégant (avec force doubles et quadruples cordes mêlées de polyphonie libre, de roulades et de trilles), directement rattaché au mouvement lent.

C’est un Adagio sostenuto d’envergure, qui s’ouvre sur des tremolandi glacials, aux cordes, et sur de mélancoliques solos des vents (la figure de cinq notes entendue à la clarinette, au tout début, demeure un centre thématique pour l’essentiel de ce qui suit). Le violon s’extasie sur fond de figures motiviques répétées avec insistance, passées d’instrument en instrument. L’intensité, l’harmonie surchargée et la densité polyphonique, aboutissant bientôt à un apogée orchestral, expliquent fort bien pourquoi ses compatriotes voyaient parfois en Roslavets un Schoenberg russe—même si, ici, le parallèle est surtout évident avec les premières œuvres schoenbergiennes. Comme dans certains autres mouvements lents de Roslavets, la forme est exploratoire, en constante évolution—presque un poème symphonique avec violon obligé. Un con moto plus véloce dresse le violon principalement contre un bois solo, malgré des effusions con passione plus denses. Passé un lyrique duo violon/harpe, la musique retrouve le tempo Adagio pour un tutti orchestral radieusement romantique marqué molto tranquillo, auquel le violon répond dans un style plus espiègle, plus fantastique. Tous les matériels entendus jusqu’alors reviennent sous des formes variées et des couleurs instrumentales différentes. (On sent que la réduction pour violon et piano ne permettrait tout bonnement jamais d’appréhender cette absolue maîtrise ses timbres orchestraux.) Dans la délicate coda, harpe et cordes solo déploient un accord de dix notes, contre lequel le violon descend, tel un soupir, jusqu’à son sol le plus grave.

Le finale (Allegro moderato, risoluto) est un mouvement aux rythmes pressants, traqué et hagard, mais à l’allant palpitant. Le thème principal, annoncé au violon, est une idée outrecuidante, façon fanfare, mue par d’insistants, rythmes pointés. Un thème davantage lyrique, espressivo, se fait entendre sur fond de figurations en triolets, aux cors et aux trompettes. Ces deux idées alternent dans une juxtaposition impétueuse. Une troisième idée plus chromatique, au violon, est bientôt balayée par le retour des rythmes pointés, con agitazione, qui précipite un apogée émotionnel, le violon luttant pour se faire entendre face à la puissance du grand orchestre. Par-dessus un roulement de grosse caisse, la chasse reprend, dans de nouvelles couleurs instrumentales. C’est l’idée en rythmes pointés qui domine jusqu’au bout, con fuoco, le caractère de fanfare se faisant vraie fanfare pour trompettes avant les convulsifs accords finals.

extrait des notes rédigées par Calum MacDonald © 2008
Français: Hypérion

Roslawez komponierte sein Violinkonzert Nr. 1 1925, während er als Redakteur für den Staatlichen Musikverlag arbeitete. Es wurde zwei Jahre später im Klavierauszug veröffentlicht, und am 29. Mai 1929 in Moskau von P. Iltschenko und P. Nykitin in einem von der Assoziation zeitgenössischer Musik geförderten Konzert uraufgeführt. Es war zu Roslawez’ Lebzeiten nicht wieder zu hören, und nach seinem Tode wurde die Partitur, wenn sie überhaupt je existierte, für verloren gehalten, denn es waren nur Skizzen zu finden und in seinem eigenen Werkkatalog hatte Roslawez nur den Klavierauszug aufgeführt. In der Folge wurde in den letzten Jahrzehnten der Sowjetunion der Klavierauszug gelegentlich gespielt und sogar im Oktober 1979 bei der IRCAM in Paris aufgeführt. Der Komponist Edisson Denissow, der an der Vorfront des wiedererwachenden Interesses an Roslawez’ Kompositionen stand und dieses Violinkonzert als das schönste Violinkonzert des 20. Jahrhunderts betrachtete, hatte vor, seine eigene Orchesterpartitur anhand des Klavierauszugs anzufertigen. Glücklicherweise wurde Roslawez’ Partitur im Archiv des Staatlichen Musikverlags in Moskau entdeckt, bevor er seinen Plan ausführte. In der Folge war es eines der ersten Werke des „Roslawez-Revivals“, die der Öffentlichkeit vorgestellt wurden und wurde am 19. November 1989 von Tatiana Grindenko und den Moskauer Philharmonikern unter Fedor Gluschenko aufgeführt; Grindenko gab später viele Aufführungen in Russland und im Ausland.

Das Konzert ist ein ambitiöses, groß angelegtes Werk (Roslawez verwendet ein großes Orchester mit dreifachen Holzbläsern und vollem Blech sowie Harfe und Klavier). Es entwickelt die Technik der „synthetischen“ (oder „thematischen Akkorde“), die Roslawez ursprünglich aus seinem Verständnis der späten Werke von Skrjabin entwickelt und in seinen Klavier- und Kammermusikwerken der unmittelbar vorhergehenden Jahre perfektioniert hatte. Es finden sich noch Spuren seines früheren skrjabinesken Stils, aber Roslawez’ Meisterung eines schlankeren, virtuosen und eleganten symphonischen Idioms tritt sofort deutlich zu Tage. Seine harmonischen und melodischen Neuerungen werden hier in eine relativ traditionelle dreisätzige Form gegossen, in der ein energischer erster Satz und Finale einen langsamen Mittelsatz umschließen, der durch eine Solokadenz mit dem ersten Satz verknüpft wird.

Roslawez’ persönliche Anwendung von Prinzipien, die denen von Schönbergs Zwölftontechnik ähnlich sind, werden gleich am Anfang deutlich, wo Pizzicato-Celli und -Bässe eine Figur wiederholen, die aus sechs Tönen der chromatischen Tonleiter besteht und von den Violinen mit einer repetierten aufsteigenden Figur aus den anderen sechs beantwortet wird. Dies weist auf viele Situationen im Verlauf des Konzerts voraus, wo das Orchester sich auf eine Gruppe von Tonhöhen beschränkt und die Violine eine andere verwenden, die zusammen die ganze chromatische Tonleiter umfassen.

Der Anfang des ersten Satzes, Allegretto grazioso, mit seinem Pizzicato Bass-Ostinato besitzt einen mechanischen Charakter, aber sobald die Violine sich mit ihrem ersten Einsatz in die Höhe geschwungen hat, werden wir in eine ekstatische Klangwelt entrückt, die eher an Skrjabin oder Szymanowski erinnert. Die Spannung zwischen straffen, regelmäßigen Rhythmen und ekstatischer Lässigkeit kreiert eine ungewöhnliche Polarität, die für das Werk wesentlich ist. Ein polyphonerer Più mosso-Abschnitt, formal ein zweites Thema, wird durch düster-chromatische Schreibweise im Klavier und den tiefen Streichern eingeführt, steigert sich zu einem Höhepunkt und sinkt wieder in die Tiefe, bevor die Violine, im Dialog mit nur wenigen Instrumenten, wieder zu hören ist. Das Tempo wechselt zu einem scherzohaften Allegro vivace für eine hurtige Durchführung, die das bisher gehörte Material verarbeitet und dann der Violine, grazioso e capriccioso, die am meisten lyrisch-diatonische Musik bis dahin gibt, obwohl sie über einer Form des einleitenden Bass-Ostinatos gesponnen wird.

Dieses Ostinato erscheint dann, transponiert, in seiner Originalgestalt, um den Anfang der Reprise anzuzeigen. Die Violine schwebt bald wieder—in leidenschaftlichen Oktaven, die Roslawez mit entusiastico markiert -über dem Orchester. Nach einer Giocoso-Episode mit nahezu unablässiger Violinfiguration kehrt das vom Klavier dominierte Più mosso zurück. Es sinkt wiederum in die Tiefe, aber das Orchestergewebe weitet sich in einem strahlenden weitgefächerten Akkord nach oben aus, der ein Sprungbrett für eine brillant verwickelte „Quasi cadenza“ des Geigers in freiem Tempo bietet—ein eleganter, eloquenter, bravouröser Erguss voller Doppel- und Quadrupel-Griffe, freier Polyphonie, Läufen und Trillern, die direkt in den langsamen Satz überleitet.

Dieser ist ein groß angelegtes Adagio sostenuto, das mit winterlichen Tremolandos in den Streichern und melancholischen Holzbläsersoli beginnt (die fünfnotige Klarinettenfigur, die ganz am Anfang zu hören ist, bleibt ein thematischer Kernpunkt für vieles, das folgt). Die Violine rhapsodiert gegen beharrlich wiederholte motivische Figuren, die von Instrument zu Instrument weitergereicht werden. Die Intensität, überladene Harmonik und polyphone Dichte, die bald zu einer orchestralen Steigerung führen, machen ganz deutlich, warum viele seiner Landsleute Roslawez als einen russischen Schönberg betrachteten—obwohl es Schönbergs frühe Werke sind, die ihre offensichtlichste Parallele in dieser Musik haben. Wie in einigen anderen langsamen Sätzen von Roslawez ist die Form explorativ, sich ständig entwickelnd, nahezu wie eine Tondichtung mit obligater Violine. Ein schnelleres con moto setzt die Violine vorwiegend gegen Soloholzbläser trotz vollerer con passione-Ausbrüche. Nach einem lyrischen Duett zwischen Violine und Harfe kehrt die Musik für ein molto tranquillo markiertes leuchtend romantisches Orchestertutti zum Adagio Tempo zurück; die Violine reagiert in launischerem, fantastischem Stil. Alles bislang gehörte Material kehrt in variierter Form und verschiedenen Instrumentalfärbungen wieder. (Man ist sich ständig bewusst, dass es im Klavierauszug des Konzerts mit Violine schlicht unmöglich gewesen wäre, Roslawez’ schiere Meisterschaft orchestraler Timbres zu erfassen.) In der delikaten Coda, artikulieren Harfe und Solostreicher einen weitgefächerten Zehnton-Akkord, gegen den die Violine, wie mit einem Seufzer zu ihrem tiefsten G absteigt.

Das Finale (Allegro moderato, risoluto) ist ein Satz voll beharrlicher Rhythmen, gehetzt und spukhaft, aber mit aufregendem Impuls. Das Hauptthema, das von der Violine angekündigt wird, ist eine prahlerische, fanfarenhafte Idee, die von nachdrücklichen punktierten Rhythmen getrieben wird. Ein lyrischeres Thema, espressivo, ist gegen die Triolenfigurationen in Hörnern und Trompeten zu hören. Diese Ideen wechseln sich in eiliger Gegenüberstellung ab. Eine chromatischere dritte Idee in der Violine wird bald durch die Rückkehr der punktierten Rhythmen, con agitazione, beiseite gewischt; dies führt eine emotionale Steigerung herbei, in der die Violine sich anstrengen muss, um über die Macht des ganzen Orchesters gehört zu werden. Über einem Wirbel der Basstrommel wird die Jagd mit frischen Instrumentalfarben wieder aufgenommen. Die Figur der punktierten Rhythmen dominiert bis zum Ende, con fuoco, und der Fanfarencharakter verwandelt sich in eine echte Fanfare für Trompeten bevor das Werk mit zuckenden Akkorden schließt.

aus dem Begleittext von Calum MacDonald © 2008
Deutsch: Renate Wendel