Bach’s The Art of Fugue, an uncompleted sequence of studies in fugal writing called Contrapuncti (‘his last and greatest work’, according to Busoni), is a compendium of contrapuntal skills at that summit of perfection to which the great master had taken them at the end of his life. Its final fugue, Contrapunctus XIV, was in Busoni’s words ‘planned on four fugue subjects, of which two are complete and the third commenced’. In the manuscript, a note thought to be in the hand of his son, Carl Philipp Emanuel, states that ‘At this point where the theme B–A–C–H becomes the countersubject, the composer died’, although some scholars believe that the work was abandoned at an earlier date. In any event, a quadruple fugue is a fearsome event. In the first place the four themes must at some point combine, and the additional possibilities of interlocking countersubjects and their inversions become, as Busoni suggested, ‘as numerous as chess moves’. Conjecture as to the identity of the missing fourth subject was pursued by musicologists with the same fervour as mathematicians unravelling an unproven theorem. From his encounters with two German-born scholars then living in Chicago, Busoni was satisfied that the theme must be the opening subject of Contrapunctus I, which met all the requirements of compatibility and thus would ‘close the circle of the whole work’. He then set about completing Fugue III and composing Fugue IV, initially with a fairly vague idea of creating ‘something between a composition by C[ésar] Franck and the Hammerklavier Sonata’.

No sooner had his first version been published under the title Grosse Fuge, Busoni withdrew it and started work on the version heard here, which he named Fantasia contrappuntistica, edizione definitiva. Later two further versions appeared: a simplified and abbreviated Versio minore and a version for two pianos.

Where Bach had been constrained by the laws of harmony as they then existed (though stretching them to the limit), Busoni decided that he should honour Bach’s genius while pursuing each line according to its own integrity and logic thus creating new and viable harmonies for his own time. ‘But new harmony could only arise naturally from the foundation of an extremely cultivated polyphony and establish a right for its appearance; this requires strict tuition and a considerable mastery of melody.’ And it is sometimes startling to discover that the most jarring moments have their origin not far away in Bach. A case in point is the tumultuous pile-up in the final Stretta which emanates from Contrapunctus VIII.

Busoni devoted as much thought to the overall form as to the contrapuntal detail. He went so far as to add drawings to represent the architecture of his conception—a ship with five taut sails (‘moving over difficult waters’) superimposed on a cross (‘the form of a cathedral’) and a building whose doors represent the different ‘chapters’ of his narrative.

His most radical change from the Grosse Fuge (and an inspired one) was to begin the work with an evocative Prelude based on the ancient chorale ‘Allein Gott in der Höh sei Ehr’, not such a huge task since much of it existed already as one of his Elegies. In Fugues I, II and III, Busoni follows the plan of Contrapunctus XIV more or less exactly but adds his own voice in several ways, notably in the vastly extended compass and the chromatic modification of some voices to accord with his logical ‘modern’ vision of harmony, together with the insertion of references to a fifth theme of his own device which is first heard at the beginning of the piece. Another feature is the anchoring of Fugue I on a deep pedal D, causing it to emerge as if from a great depth, something we can observe in the distortions of old music ‘through a glass darkly’ of composers like Berio and Schnittke at the other end of the twentieth century. There follow an eerie Intermezzo (misticamente, visionario), three Variations of increasing complexity and a Cadenza before Fugue IV, which (of necessity) is entirely Busoni’s own composition. An ethereal reminiscence of the opening chorale presages the hectic Stretta before three imposing statements of the subject of Fugue I (two partial, one decisive) bring the huge edifice to a fittingly grand conclusion.

Easy listening it is certainly not, and it has been argued that the density of Busoni’s contrapuntal mesh makes it at times ‘unhearable’, even if it were played by a computer. This fear, in turn, has led some commentators and performers to adopt a disengaged rationality towards his music. All the evidence—and there is plenty of it including one pricelessly illuminating recording of Busoni playing a single Prelude and Fugue by Bach—leads to the conclusion that his goals were heightened expression through indefatigable work allied to unerring artistic instinct. The expression marks in the Fantasia contrappuntistica, although sparing, encompass both the practical (quasi trombe dolci, vivace misurato, continuando) and the emotional, even spiritual (gemendo, ansioso, misticamente).

Busoni believed that Bach and Mozart showed us that music can somehow reach beyond the realm of man and should not be overly concerned with the day to day struggles and sensations of existence. The Fantasia’s manifold inspirations multiply with repeated hearings when felicities can suddenly emerge that at first were buried in the welter of activity; so perhaps it is ideally suited to the modern recording medium. This said, Busoni can be credited with a real ‘music of the future’. Whether he achieved his other aim of creating ‘one of the most significant works of modern piano literature’ may remain eternally under debate but, since its fascination continues to intrigue after more a century, it was far more than an idle boast.

from notes by Hamish Milne © 2008

Série inachevée d’études en écriture fuguée appelées Contrapuncti, l’Art de la Fugue de Bach («sa dernière œuvre, la plus grande», selon Busoni) résume le summum de perfection auquel le grand maître, sur sa fin, avait porté l’art contrapuntique. Sa fugue conclusive, Contrapunctus XIV, était, nous dit Busoni, «prévue sur quatre sujets de fugue, les deux premiers étant terminés et le troisième entamé». Dans le manuscrit, une remarque attribuée au fils de Bach, Carl Philipp Emanuel, stipule: «À cet endroit où le thème B–A–C–H devient le contre-sujet, le compositeur est mort», même si certains spécialistes pensent que l’œuvre fut abandonnée avant. Une chose est sûre, une quadruple fugue est une affaire redoutable. D’abord, il faut que, à un moment, les quatre thèmes se combinent; ensuite, les possibilités supplémentaires d’interchanger les contre-sujets et leurs renversements deviennent, dit Busoni, «aussi nombreuses que les coups aux échecs». Avec la ferveur de mathématiciens débrouillant un théorème non démontré, les musicologues se perdirent en conjectures quant à l’identité du quatrième sujet. De ses rencontres avec deux spécialistes d’origine allemande établis à Chicago, Busoni ressortit convaincu qu’il s’agissait du premier sujet du Contrapunctus I, qui remplissait tous les critères de compatibilité et «bouclait la boucle de toute l’œuvre». Aussi entreprit-il de terminer la Fugue III et de composer la Fugue IV, avec l’assez vague idée de créer «quelque chose entre une composition de C[ésar] Franck et la Sonate Hammerklavier».

Mais à peine sa première version était-elle publiée sous le titre de «Grosse Fuge» que Busoni la retira pour travailler à la présente mouture baptisée Fantasia contrappuntistica, edizione definitiva. Par la suite, deux autres versions parurent: une Versio minore simplifiée et abrégée, et un arrangement pour deux pianos.

Busoni décida d’honorer le génie d’un Bach contraint par les lois harmoniques de son temps (poussées, il est vrai, à leurs limites) en développant chaque ligne selon sa propre identité, sa propre logique, afin de créer des harmonies nouvelles et viables pour son époque à lui. «Mais l’harmonie nouvelle ne pouvait venir naturellement que du fondement d’une polyphonie extrêmement distinguée, à même de légitimer son apparition; ce qui requiert un strict apprentissage et une considérable maîtrise de la mélodie.» On est parfois surpris de découvrir que les moments les plus discordants puisent leurs racines tout près, chez Bach—ainsi la tumultueuse accumulation dans la Stretta finale, issue du Contrapunctus VIII.

Busoni s’attacha autant à la forme globale qu’au détail contrapuntique. Il alla jusqu’à ajouter des dessins pour représenter l’architecture de sa conception—un navire à cinq voiles déployées («évoluant sur des eaux difficiles») sur fond de croix («la forme d’une cathédrale») et un édifice aux portes symbolisant les différents «chapitres» de la narration.

Par rapport à la Grosse Fuge, le changement le plus radical (et il fut inspiré) fut l’évocateur Prélude inaugural fondé sur le choral ancien «Allein Gott in der Höh sei Ehr»—une tâche qui ne fut pas si énorme puisque l’essentiel de cette pièce constituait déjà une de ses Élégies. Dans les Fugues I, II et III, Busoni suit plus ou moins le plan du Contrapunctus XIV mais se fait tout de même entendre, notamment dans l’ambitus très étendu et dans la modification chromatique de certaines voix pour coller à sa logique «moderne» de l’harmonie, avec l’insertion de références à un cinquième thème de son cru, présenté en début d’œuvre. Citons aussi l’ancrage de la Fugue I dans un ré pédale grave qui la fait comme surgir des tréfonds—ce que l’on retrouvera dans les distorsions de la musique ancienne «à travers un verre sombre» auxquelles se livreront des compositeurs comme Berio et Schnittke, à l’autre bout du XXe siècle. S’ensuivent un sinistre Intermezzo (misticamente, visionario), trois Variations de plus en plus complexes et une Cadenza avant la Fugue IV, entièrement (et pour cause) de Busoni. Une réminiscence éthérée du choral initial présage la fiévreuse Stretta, puis trois imposantes énonciations du sujet de la Fugue I (dont deux partielles) viennent clore cet immense édifice avec le grandiose qui convient.

Ce n’est sûrement pas une œuvre facile à écouter, d’aucuns ayant même avancé que la densité du maillage contrapuntique de Busoni la rendait parfois «inaudible», fût-elle jouée par un ordinateur. Cette crainte, en retour, a fait que certains commentateurs et interprètes ont décidé de l’aborder avec une rationalité dégagée. Toutes les preuves—dont un enregistrement remarquablement éclairant, où l’on entend Busoni exécuter un Prélude et Fugue de Bach—montrent que, fort de son inlassable travail et de son infaillible sens artistique, Busoni recherchait une expression exacerbée. Quoique parcimonieuses, les indications expressives de la Fantasia contrappuntistica vont du pragmatique (quasi trombe dolci, vivace misurato, continuando) à l’émouvant, voire au spirituel (gemendo, ansioso, misticamente).

Selon Busoni, Bach et Mozart nous montrent que la musique peut en quelque sorte transcender la sphère humaine et qu’elle ne devrait pas trop s’attacher aux luttes quotidiennes et aux sensations de l’existence. Les inspirations plurielles de la Fantasia se multiplient à force d’écoutes répétées, quand parviennent à émerger des tournures heureuses jusqu’alors ensevelies sous l’avalanche d’activités—ce qui en fait peut-être l’œuvre idéale pour le disque moderne. Ceci étant, on peut porter au crédit de Busoni une vraie «musique de l’avenir». Qu’il ait ou non atteint son autre but (créer «l’une des œuvres les plus marquantes de la littérature pianistique moderne») demeurera une éternelle question mais, comme la fascination perdure après plus d’un siècle, c’était bien plus qu’une rodomontade en l’air.

extrait des notes rédigées par Hamish Milne © 2008
Français: Hypérion

Bachs Kunst der Fuge, eine unvollendete Folge von Studien zur Fugenkomposition mit dem Namen Contrapuncti (nach Busoni „sein letztes und bedeutendstes Werk“), ist ein Kompendium kontrapunktischer Fertigkeit von absoluter Vollkommenheit, wie sie der große Meister am Ende seines Lebens erreicht hat. Seine abschließende Fuge Contrapunctus XIV war nach Busoni „geplant als Quadrupelfuge, von denen zwei Themen vollendet wurden und das dritte begonnen“. In der Handschrift, von der man annimmt, dass sie sich in der Hand seines Sohnes Carl Philipp Emanuel befand, steht die Bemerkung „Über dieser Fuge, wo der Name B–A–C–H im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben.“ Einige Musikwissenschaftler nehmen allerdings an, dass das Werk schon zu einem früheren Zeitpunkt abgebrochen wurde. Nun ist ja eine Quadrupelfuge ein Furcht einflößendes Ereignis. Zuerst einmal müssen die vier Themen irgendwie zusammenpassen; dazu ergeben die zusätzlichen Möglichkeiten der Verflechtung von Gegenstimmen und ihrer Umkehrungen, wie Busoni bemerkt, „eine Zahl wie die Züge beim Schach“. Die Spekulation über die Identität des fehlenden vierten Themas wurde von den Musikwissenschaftlern mit derselben Leidenschaftlichkeit geführt wie von Mathematikern bei der Lösung eines unbewiesenen Lehrsatzes. Durch sein Zusammentreffen mit zwei Wissenschaftlern deutscher Herkunft, die damals in Chicago lebten, war Busoni zu der Überzeugung gelangt, dass es sich bei dem Thema um das Anfangsthema von Contrapunctus I handeln müsse, das alle Anforderungen an Kompatibilität erfüllte und so „den Kreis des ganzen Werkes schließen könnte“. Daraufhin machte er sich daran, die Fuge III zu vollenden und eine Fuge IV zu komponieren, anfänglich mit der ziemlich vagen Vorstellung „so etwas zwischen einer Komposition von C[ésar] Franck und der Hammerklaviersonate“ zu schaffen.

Kaum war seine erste Fassung unter dem Titel Große Fuge erschienen, zog Busoni sie wieder zurück und begann an der Version zu arbeiten, die auf der vorliegenden Aufnahme zu hören ist und die er Fantasia contrappuntistica, edizione definitiva nannte. Später erschienen noch zwei weitere Fassungen: eine erleichterte und verkürzte Versio minore und eine für zwei Klaviere.

Während Bach durch die damals existierenden Gesetze der Harmonie eingeschränkt war (obwohl er sie bis an ihre Grenzen ausdehnte), entschloss sich Busoni, Bachs Genie dadurch Ehre zu erweisen, dass er jede Stimme nach deren innerer Geschlossenheit und Logik nachzeichnete und so neue und zeitgemäße Harmonien schuf. „Aber die neue Harmonik konnte natürlich nur auf der Basis einer aufs Äußerste kultivierten Polyphonie entstehen und so ihr Existenzrecht sichern; das bedarf einer strengen Unterweisung und einer beachtlichen Beherrschung der Melodik.“ Und man macht zuweilen die verblüffende Feststellung, dass die dissonantesten Momente ihren Ursprung ganz nahe bei Bach haben. Ein typisches Beispiel ist der turbulente Kehraus der abschließenden Stretta, der seinen Ausgangspunkt in Contrapunctus VIII hat.

Busoni widmete der Gesamtform genauso viel Aufmerksamkeit wie dem kontrapunktischen Detail. Er ging so weit, dass er Zeichnungen beifügte, um die Architektur seiner Konzeption zu veranschaulichen: ein Schiff mit fünf prallen Segeln („das in schwerer See segelt“), darüber ein Kreuz („in Form einer Kathedrale“) und ein Gebäude, dessen Tore die einzelnen „Kapitel“ seiner Erzählung darstellen.

Die fundamentalste Veränderung gegenüber der Großen Fuge (und eine geniale dazu) war, das Werk mit einem sinnträchtigen Präludium nach dem alten Choral „Allein Gott in der Höh sei Ehr“ zu beginnen, was ihm keine große Mühe machte; denn einen großen Teil davon übernahm er aus einer seiner Elegien. Bei den Fugen I, II und III folgt Busoni dem Aufbau von Contrapunctus XIV mehr oder weniger wörtlich. Er lässt aber seine eigene Handschrift auf verschiedene Weise erkennen, vor allem im ungeheuer weiten Tonumfang und der chromatischen Modifikation einiger Stimmen, um mit seiner logischen „modernen“ Vorstellung von Harmonie in Einklang zu kommen. Zugleich fügt er eine Anspielung auf ein fünftes Thema aus seiner eigenen Feder ein, das man zuerst am Beginn des Stückes hören kann. Eine weitere Besonderheit ist, dass er Fuge I auf einem tiefen Pedal-D aufbaut und dadurch bewirkt, dass sie wie aus großer Tiefe auftaucht, etwas, das wir bei der Verfremdung alter Musik „durch ein dunkles Glas“ bei Komponisten wie Berio und Schnittke am anderen Ende des 20. Jahrhunderts beobachten können. Es folgt ein schauriges Intermezzo (misticamente, visionario), drei Variationen mit steigender Komplexität und einer Kadenz vor Fuge IV, die notwendigerweise gänzlich Busonis eigene Komposition ist. Eine zarte Erinnerung an den Anfangschoral kündigt die hektische Stretta an, bevor drei eindrucksvolle Zitate des Themas von Fuge I (zwei davon angedeutet, eines endgültig) das gewaltige Gebäude zu einem angemessen grandiosen Abschluss bringen.

Das ist für den Hörer sicher keine leichte Kost, und man wandte ein, dass die Dichte des kontrapunktischen Stimmengeflechts Busonis es zeitweise dem Zuhörer unmöglich macht zu folgen, auch wenn man es auf einem Computer abspielen würde. Die Angst davor hat wiederum einige Kritiker und Interpreten dazu geführt, seiner Musik gegenüber eine distanzierte und rationale Haltung anzunehmen. Aber alle Indizien—und es gibt viele davon, u.a. eine unbezahlbar aufschlussreiche Aufnahme Busonis eines Präludium und einer Fuge von Bach—deuten darauf hin, dass seine Maximen erhöhte Ausdruckskraft durch unermüdliche Anstrengung verbunden mit unfehlbarem künstlerischen Instinkt waren. Die Spielanweisungen in der Fantasia contrappuntistica sind zwar sparsam, umfassen aber sowohl den praktischen Bereich (quasi trombe dolci, vivace misurato, continuando) als auch den emotionalen, ja sogar den spirituellen (gemendo, ansioso, misticamente).

Nach Busonis Überzeugung zeigten uns Bach und Mozart, dass Musik irgendwie die menschlichen Grenzen sprengen kann und nicht zu sehr mit den Kämpfen und Wahrnehmungen des Alltags belastet werden sollte. Beim wiederholten Anhören der Fantasia kann man immer mehr von ihrem vielfältigen Erfindungsreichtum entdecken. Dabei kann plötzlich ein Glücksgefühl entstehen, das anfangs noch von der Hektik des Geschehens verschüttet war. Vielleicht ist gerade deshalb das Werk ideal geeignet für das moderne Aufnahmemedium.

Unter diesen Umständen kann man Busoni als echten Vater der „Musik der Zukunft“ bezeichnen. Ob er allerdings sein zweites Ziel erreicht hat, nämlich „eines der herausragenden Werke der modernen Klavierliteratur“ zu schaffen, wird wahrscheinlich für alle Zeiten zur Diskussion stehen. Aber da es nach mehr als einem Jahrhundert immer noch Faszination ausstrahlt, war es wohl weit mehr als leere Sensationshascherei.

aus dem Begleittext von Hamish Milne © 2008
Deutsch: Ludwig Madlener