Welcome to Hyperion Records, an independent British classical label devoted to presenting high-quality recordings of music of all styles and from all periods from the twelfth century to the twenty-first.
Hyperion offers both CDs, and downloads in a number of formats. The site is also available in several languages.
Please use the dropdown buttons to set your preferred options, or use the checkbox to accept the defaults.
The explanation seems to lie in the special terms of Frederick William’s commission. The Prussian king was a keen amateur cellist, and collected chamber music with prominent cello parts. In 1786, the year of his accession, he obtained quartets of this sort from Pleyel, and engaged Boccherini—who had developed the string quintet with two cellos—as his chamber composer. The next year Frederick William commissioned a set of quartets from Haydn, his Opus 50. Haydn, as we might expect, did not respond simply by giving the cello concerto-like passages, for that would have fatally loosened his spare, concentrated musical architecture. Instead, he brought the cello into the musical argument by using the sort of motivic, semi-contrapuntal writing that he had just developed for his ‘Seven Last Words’; he made its quartet version about the time he began Opus 50. By 1789, however, Mozart had taken what he needed from Haydn’s quartet style, and was ready to move in a different direction. The royal cellist is indulged in expansive solos that take his instrument high into the treble clef; and to even things up the other members of the ensemble are given similar material. The result at times is rather like a sinfonia concertante without orchestra; or, more precisely, like the type of quatuor concertant that was popular in France, and had been popularised by Boccherini (who worked mainly in Spain, but whose chamber music was mostly published in Paris). Boccherini’s Opus 24 quartets of 1777 also have brilliant cello parts, and may be the immediate models of Mozart’s ‘Prussian’ quartets.
It may be that Mozart failed to complete the Prussian quartets not just because he was pressed for money. Many writers have noticed echoes of Figaro and Così fan tutte in them (Così was written and produced while he was struggling with them), and Mozart may eventually have found that the brilliant, concertante writing he gave to all four stringed instruments was more naturally deployed in opera or the concerto. We may feel that Mozart’s instinct was correct, for in the subsequent history of the classical string quartet the quatuor concertant turned out to be a blind alley, shunned by the great composers. But the ‘Prussian’ quartets certainly contain a wealth of wonderful music, and their troubled genesis gives them a special place in Mozart’s works.
from notes by Peter Holman © 1991
L’explication semble se trouver dans les termes spéciaux de la commande de Frédéric-Guillaume. Le roi de Prusse était un amateur passionné de violoncelle et collectionnait la musique de chambre dans laquelle le violoncelle jouait un rôle proéminent. En 1786, l’année de son accession au trône, Pleyel lui fournit des quatuors comme il les aimait, et il engagea Boccherini—qui avait développé le quintette à cordes avec deux violoncelles—comme son compositeur de musique de chambre. L’année suivante, Frédéric-Guillaume commanda une collection de quatuors à Haydn, son Opus 50. Haydn, comme nous pouvons nous y attendre, ne répondit pas simplement en donnant au violoncelle des passages ressemblant à des concertos, car cela aurait relâché inévitablement la concentration de son architecture musicale si dépouillée. Au lieu de cela, il introduisit le violoncelle dans l’argument musical en se servant de la sorte d’écriture à motif, à demi-contrapuntique qu’il venait de développer pour ses «Sept Dernières Paroles»; il en écrivit la version en quatuor environ à l’époque où il commençait l’Opus 50. Cependant, en 1789, Mozart avait assimilé tout ce dont il avait besoin du style de quatuor de Haydn, et se trouvait prêt à prendre une autre direction. Il satisfit les souhaits du violoncelliste royal en lui donnant de longs solos où son instrument monte dans les notes supérieures de la clef de sol, et pour équilibrer le tout, donne aux autres membres de l’ensemble une musique similaire. Par moments, le résultat ressemble plutôt à une «sinfonia concertante» sans orchestre; ou, plus précisément, comme une sorte de «quatuor concertant» qui était à la mode en France, et que Boccherini avait rendu populaire (il travaillait surtout en Espagne, mais sa musique de chambre était pour la plus grande partie publiée à Paris). Les quatuors de l’Opus 24 de Boccherini, composés en 1777, ont aussi de brillantes parties de violoncelle, et sont peut-être les modèles immédiats des quatuors «Prussiens» de Mozart.
Il est possible que Mozart n’ait pas réussi à terminer les quatuors ‘Prussiens’ pour une autre raison que celle d’avoir besoin d’argent. De nombreux écrivains ont remarqué dans ces quatuors des échos de Figaro et de Così fan tutte (Così fut écrit et produit pendant qu’il se débattait pour les écrire) et il est possible que Mozart ait fini par trouver que l’écriture brillante et concertante qu’il donnait aux quatre instruments à cordes serait plus naturellement déployée dans l’opéra ou dans le concerto. Nous pouvons penser que l’instinct de Mozart était correct car, dans l’histoire du quatuor à cordes classique telle que nous la connaissons de nos jours, le «quatuor concertant» apparaît comme une impasse, évité par les grands compositeurs. Mais il n’en demeure pas moins que les quatuors «Prussiens» contiennent une abondance de merveilleuse musique, et leur création difficile leur assure une place toute spéciale dans les œuvres de Mozart.
extrait des notes rédigées par Peter Holman © 1991
Français: Alain Midoux
Die Erklärung hierfür scheint in den besonderen Bedingungen des von Friedrich Wilhelm erteilten Auftrags zu liegen. Der preußische König war ein eifriger Amateurcellist und sammelte Kammermusik mit markanten Celloparts. 1786, also im Jahr seiner Thronbesteigung, erwarb er Quartette dieser Art von Pleyel und ernannte Boccherini—den Erfinder des Streichquintetts mit zwei Celli—zu seinem Kammerkomponisten. Im nächsten Jahr ließ Friedrich Wilhelm sich von Haydn eine Serie von Quartetten komponieren, dessen Op. 50. Wie zu erwarten, begnügte sich Haydn nicht damit, dem Cello schlicht konzertante Passagen zuzugestehen, denn das hätte seine sparsame, konzentrierte musikalische Architektur verhängnisvoll aufgelockert. Stattdessen bezog er das Cello in die musikalische Auseinandersetzung ein, indem er sich der motivischen, semikontrapunktischen Kompositionsweise bediente, die er soeben für „Die sieben Worte des Erlösers am Kreuz“ entwickelt hatte; die Quartettversion hiervon fertigte er etwa um die Zeit, als er sein Op. 50 in Angriff nahm. Mozart dagegen hatte 1789 von Haydns Quartettstil übernommen, was er brauchte, und war soweit, eine neue Richtung einzuschlagen. Er schmeichelt dem königlichen Cellisten mit ausführlichen Soli, die sein Instrument weit hinauf in den Bereich des Diskantschlüssels vordringen lassen; und die übrigen Mitglieder des Ensembles erhalten zum Ausgleich ähnlich anspruchsvolles Spielmaterial. Das Ergebnis gleicht stellenweise einer konzertanten Sinfonie ohne Orchester oder vielmehr dem Typ des damals in Frankreich populären Quatuor concertant, das von Boccherini (der hauptsächlich in Spanien arbeitete, dessen Kammermusik jedoch meist in Paris veröffentlicht wurde) eingeführt worden war. Boccherinis Quartette Op. 24 von 1777 weisen ebenfalls brillante Celloparts auf und mögen Mozarts „Preußischen“ Quartetten als unmittelbare Vorbilder gedient haben.
Möglicherweise lag es nicht nur am Geldmangel, daß Mozart die Preußischen Quartette nicht vollenden konnte. Viele Autoren haben in ihnen Anklänge an Figaro und Così fan tutte ausgemacht (Così wurde geschrieben und produziert, während er sich damit abmühte), und Mozart könnte irgendwann festgestellt haben, daß sich die glanzvolle konzertante Kompositionsweise, die er allen vier Streichinstrumenten zukommen ließ, in Oper oder Konzert natürlicher anwenden ließ. Man könnte die Ansicht vertreten, daß Mozart instinktiv richtig lag, denn im weiteren Verlauf der Geschichte des klassischen Streichquartetts erwies sich das Quatuor concertant als Sackgasse und wurde von den bedeutenden Komponisten gemieden. Dennoch enthalten die „Preußischen“ Quartette eine Fülle wunderbarer Musik, und es gebührt ihnen wegen ihrer problematischen Entstehung ein Sonderplatz in Mozarts Gesamtwerk.
aus dem Begleittext von Peter Holman © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller