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Track(s) taken from CDH55103

Violin Sonata 'Torso'

composer

Adelina Oprean (violin), Justin Oprean (piano)
Recording details: February 1991
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Stephen Johns
Engineered by Antony Howell
Release date: November 1991
Total duration: 16 minutes 2 seconds
 
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Reviews

'Exemplary performance … An important release, much to be recommended' (CDReview)

'Un disque splendide, qui espérons-le, ouvrira d'autres horizons à cette oeuvre attachante' (Disques Compactes)

'La précision et la sensualité du jeu d'Oprean font merveille' (EcouterVoir, France)
Of all periods in Enescu’s life, the years 1909 to 1913 seem to have been the worst afflicted with self-doubt. A piano quintet was abandoned in 1909; nothing at all was written in 1910; an orchestral work titled Suite châtelaine was half-written and then put aside in 1911; and a piano sonata, which was begun in 1912, seems to have disappeared completely. Various biographical reasons can be found for this sorry state of affairs: illnesses, disappointments—his Symphonie concertante for cello and orchestra was loudly booed at its premiere in 1909—and, above all, the death of his mother in March of that year. But reasons internal to his stylistic development as a composer are important too, as the Sonata Torso helps to demonstrate. The only completed movement of this sonata (recorded here for the first time) was written out in a fair copy by Enescu and dated 5 October 1911. Fair-copying and dating were special marks of approval for Enescu; and yet the manuscript of the second movement breaks off after one page, and nothing more of this work survives. Given that Enescu never gave the sonata an opus number, never performed it and never even referred to it, we can be certain that it was consciously abandoned, rather than merely mislaid. And it is the stylistic qualities of the work that suggest the reason why.

In some ways, this tantalising piece of music shows the direction in which Enescu’s style was advancing during this period. Rhythmical fluidity is one of the essential elements here: in the piano part there are elaborate cross-rhythms, and in the violin line there are frequent shifts between dotted rhythms, triplets, and other more complex subdivisions of the beat. The linear fluency of the writing is so pronounced that it tends towards a kind of seamlessness, which begins to rob the melody of its melodic function. (A similar criticism can be made of the Symphonie concertante.) It is difficult to tell which phrases are transitional joining-up passages, and which are the melodic statements proper. The distinction between the two is not a necessary one, of course, and it is one of the characteristic features of many of Enescu’s later works that it disappears almost entirely (the first movements of the Piano Quintet and the Third Violin Sonata are good examples of this). But in order for that to happen, a more fluid and rarefied harmonic language was needed too. In this ‘Sonata Torso’, the underlying harmonic scheme seems unable to cope with the melodic and rhythmical subtleties of the score. This problem first arises in the opening four bars, where a delicately suggestive and exploratory violin line is tied as if by its ankle to an immediately familiar sequence of bar-by-bar harmonic changes. Elsewhere the harmonies lean too closely towards some of the predictabilities of late-romantic salon music in a way that belies the rhythmical and textural originality of the writing. Not for nothing has the great Romanian composer and critic Pascal Bentoiu described this as ‘one of the most stylistically impure works Enescu ever wrote’. And yet, as Bentoiu also points out, there are passages of wonderful felicity in the delicate interplay of the instrumentation, and the final pages are exceptionally well paced and balanced. Lying as it does almost exactly half-way between the Second and Third Violin Sonatas, this work helps us to see the distinctive excellences of those sonatas in a new and even clearer light.

from notes by Noel Malcolm © 1991

De toutes les périodes de la vie d’Enesco, c’est pendant les années 1909 à 1913 qu’il douta le plus de lui-même. En 1909 il abandonna un quintette avec piano; en 1910, il ne composa rien du tout; en 1911 il composa à demi, puis mit de côté une œuvre orchestrale intitulée Suite châtelaine; et une sonate pour piano qu’il commença en 1912 a, semble-t-il, complètement disparu. Il y a diverses raisons biographiques pour ce triste état de choses: des maladies, des déceptions—sa Symphonie concertante pour violoncelle et orchestre fut violemment huée lors de la première audition en 1909—et surtout la mort de sa mère en mars de cette année-là. Mais il y a aussi d’importantes raisons inhérentes à son développement stylistique de compositeur, comme le Torse de Sonate le prouve. Le seul mouvement complet de cette sonate (enregistré ici pour la première fois) est recopié au propre de sa main et daté 5 octobre 1911. Copier au propre et dater étaient les marques d’approbation définitives d’Enesco; mais cependant le manuscrit du second mouvement s’interrompt après une page et rien de plus de cette sonate n’a survécu. Etant donné qu’Enesco n’a jamais donné de numéro d’opus à cette sonate, ne l’a jamais joue ni même mentionnée, on peut être sûr qu’elle ne fut pas simplement égarée, mais délibérément abandonnée. Et les qualités stylistiques de l’œuvre en suggèrent la raison.

A certains points de vue, ce morceau intrigant montre la direction dans laquelle le style d’Enesco progressait pendant cette période. La fluidité rythmique en est l’un des éléments essentiels: dans la partie de piano, il y a des contre-rythmes compliqués et dans la mélodie du violon de fréquents changements entre rythmes pointés, triolets et autres subdivisions encore plus complexes de la mesure. La fluidité de la ligne est tellement prononcée qu’elle tend à une espèce de continuité ôtant presque toute fonction mélodique à la mélodie. (On pourrait adresser la même critique à la Symphonie concertante.) Il est difficile de savoir quelles phrases représentent des passages de transition et quelles phrases sont la mélodie proprement dite. La distinction entre les deux n’est pas essentielle, bien sûr, et l’une des caractéristiques de beaucoup des œuvres plus tardives d’Enesco, c’est que cette distinction disparaît presque complètement (les premiers mouvements du Quintette avec piano et de la Troisième Sonate pour violon en sont de bons exemples). Mais pour en arriver là, il fallait aussi mettre au point un langage harmonique plus fluide et plus austère. Dans son «Torse de Sonate», le système harmonique sous-jacent semble incapable d’accommoder les subtilités mélodiques et rythmiques de la partition. Le problème se présente pour la première fois dans les quatre mesures d’ouverture, où une mélodie de violon délicatement suggestive et exploratrice est comme attachée par la cheville à une séquence immédiatement familière de transformations harmoniques, mesure par mesure. Ailleurs, les harmonies se rapprochent de certains lieux communs de la musique de salon de la fin du romantisme, d’une façon qui est en désaccord avec l’originalité de rythmes et de texture de l’écriture. Ce n’est pas pour rien que le grand compositeur et critique roumain Pascal Bentoiu a qualifié cette œuvre de «l’une des plus stylistiquement impures qu’Enesco ait jamais composées». Et pourtant, comme Bentoiu le fait aussi remarquer, on y trouve des passages très heureux, dans les changes délicats des deux instruments, et les dernières pages du mouvement sont exceptionnellement bien mesurées et équilibres. Située presqu’exactement à mi-chemin entre les Deuxième et Troisième sonates, cette œuvre nous aide à voir les réussites particulières de ces sonates sous un jour nouveau encore plus clair.

extrait des notes rédigées par Noel Malcolm © 1991
Français: Madeleine Jay

Von allen Perioden in Enescus Leben schienen die Jahre von 1909-1913 am meisten von Selbstzweifeln zerrüttet gewesen zu sein. Ein Klavierkonzert gab er 1909 auf; 1910 schrieb er überhaupt nichts; ein Orchesterwerk mit dem Titel Suite châtelaine wurde 1911 zur Hälfte geschrieben und dann beiseite gelegt; eine Klaviersonate, die er 1912 angefangen hatte, scheint völlig verloren gegangen zu sein. Es können für diesen traurigen Zustand jedoch verschiedene biographische Gründe gefunden werden: Krankheiten, Enttäuschungen—seine Symphonie concertante für Cello und Orchester wurde bei der Premiere mit lauten Buhrufen begrüßt—und vor allem der Tod seiner Mutter im März dieses Jahres. Aber auch Gründe, die seiner stilistischen Entwicklung als Komponist inneliegen, sind wesentlich, wie die Sonata Torso veranschaulicht. Der einzige beendete Satz dieser Sonate (hier zum erstenmal aufgenommen) wurde von Enescu in Reinschrift niedergeschrieben und mit dem 5. Oktober 1911 datiert. Das Anfertigen von Reinschriften und ihre Datierung bedeuteten für Enescu das spezielle Siegel seiner Zustimmung: und trotzdem wird das Manuskript des zweiten Satzes nach einer Seite abgebrochen, und von diesem Werk ist nichts überliefert worden. Wenn man davon ausgeht, daß Enescu der Sonate niemals eine Opusnummer gegeben, sie nie aufgeführt und niemals darauf Bezug genommen hat, muß er sie bewußt fallengelassen haben, statt sie nur versehentlich verlegt zu haben. Es sind die stilistischen Eigenschaften dieses Werkes, die den Grund dafür nahelegen.

In mancher Hinsicht zeigt dieses verlockende Musikstück die Richtung an, in die sich Enescus Stil während dieser Periode bewegte. Rhythmische Flüssigkeit ist hier eines der wesentlichsten Elemente: im Klavierpart gibt es kunstvolle Gegenrhythmen, und die Violinstimme wechselt häufig zwischen punktierten Rhythmen, Triolen und anderen, komplizierteren Aufteilungen des Taktes. Die lineare Flüssigkeit der Satzweise is so prominent, daß sie sich auf eine Art Nahtlosigkeit beläuft, die die Melodie ihrer melodischen Funktionen zu berauben beginnt. (Eine ähnliche Kritik kann der Symphonie concertante gegenüber gemacht werden). Es läßt sich nicht leicht sagen, welche Phrasen Überleitungen und welche die eigentlichen melodischen Aussagen sind. Es ist natürlich nicht unbedingt notwendig, dazwischen einen Unterschied zu finden, und es ist charakteristisch für viele von Enescus späteren Werken, daß diese Unterscheidung fast völlig verschwindet (die ersten Sätze des Klavierquintetts und der dritten Violinsonate sind dafür gute Beispiele). Um dies jedoch geschehen zu lassen, war eine flüssigere und exklusivere Harmoniesprache vonnöten. In dieser „Sonata Torso“ scheint das unterschwellige harmonische Schema nicht mit den melodischen und rhythmischen Feinheiten der Partitur klarzukommen. Dieses Problem erhebt sich zuerst in den vier Einleitungstakten, in denen eine zart suggestive und explorative Violinstimme von einer unmittelbar vertrauten Folge von taktweisen Harmonieänderungen umklammert wird. Anderswo lehnen sich die Harmonien zu sehr an manche der so leicht vorauszusehenden Harmonien der spätromantischen Salonmusik an, und zwar auf eine Weise, die die rhythmische und strukturelle Originalität der Satztechnik verleugnet. Nicht umsonst hat der große rumänische Komponist und Kritiker Pascal Bentoiu dieses als „eines der am stilistisch unreinsten Werke“ Enescus beschrieben. Und trotzdem, wie Bentoiu ebenfalls hervorhebt, gibt es in dem feinfühligen Zusammenspiel der Instrumente Passagen von wunderbarer Formulierungskunst. Die letzten Seiten dieses Satzes sind besonders gut ausgewogen. Diese Schöpfung, die zeitlich fast genau zwischen die zweite und dritte Violinsonate fällt, trägt dazu bei, daß wir die ausgezeichnete Qualität dieser Sonaten in einem neueren und klareren Licht sehen.

aus dem Begleittext von Noel Malcolm © 1991
Deutsch: Eike Hibbett

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