Enescu was still at the Paris Conservatoire when he wrote his Second Violin Sonata in April 1899. Listening to it, one would hardly guess that it was a student work, though one could not fail to notice the influence of Gabriel Fauré, who had taught Enescu composition. Certainly this work represents a huge stylistic advance on Enescu’s First Violin Sonata (1897), which was written in a much more foursquare classical style dominated by Schumann, Brahms and Saint-Saëns. From Fauré, evidently, Enescu had acquired devices of musical suppleness, complexity and elegant understatement: a sense of linear fluidity, sonorous but delicate keyboard textures, and an elliptical harmonic language combining modal progressions with hints of chromatic voluptuousness. This sonata was dedicated to the young French violinist, and fellow student at the Conservatoire, Jacques Thibaud (and to his pianist brother, Joseph). Enescu was entranced by the passionate delicacy of Thibaud’s style as a violinist and evidently tried to capture something of that elusive musical quality in the writing of this work.

Interviewed late in his life, Enescu described the genesis of this sonata as follows: ‘At the age of fourteen, when I was walking by myself in Prince Maurouzi’s garden, a theme came into my head. I carried it inside me for three years; then, at the age of seventeen, I wrote my Second Violin Sonata in the space of a fortnight.’ The work does have an extraordinary unity, mainly because of the way in which it is pervaded by the long, mysterious, harmonically suggestive and rhythmically disorientating theme which opens the first movement. Elements of this theme are developed throughout the work, in ways which not only vary the rhythmical pattern but also compress or expand the intervals between the notes, until one is left with a sense of a powerful but indeterminate musical shape behind the theme itself.

Two of Enescu’s most enduring characteristics as a composer can be noticed in this work. One is his development of an ‘organicist’ structure in which everything is related to everything else. Enescu had a deep-rooted preference for cyclical form, especially for that version of cyclical form which not only re-states the themes of earlier movements in the finale, but also piles them one on top of another, using the device of cumulative superimposition to reveal their hidden affinities. The other characteristic is his love of harmonically ambiguous modes which shift from major to minor: this technique derives ultimately from the chromatic modes of Romanian folk music, with their ‘mobile’ major-minor thirds, and it is put to use with touching simplicity in the slow movement of this sonata.

from notes by Noel Malcolm © 1991

Enesco était encore élève du Conservatoire de Paris lorsqu’il composa sa Deuxième Sonate pour violon en avril 1899. En l’écoutant, on ne se douterait pas qu’il s’agit d’une œuvre d’étudiant, mais on remarque forcément l’influence de Gabriel Fauré, qui lui avait enseigné la composition. Cette œuvre représente certainement un grand progrès de style par rapport à la première Sonate pour violon d’Enesco (1897), écrite dans un style beaucoup plus carrément classique, dominé par Schumann, Brahms et Saint-Saëns. Il avait appris de Fauré des techniques de souplesse musicale, de complexité et d’élégante réserve: une fluidité linéaire, des textures de clavier sonores mais délicates et un langage harmonique elliptique associant des progressions modales avec des chromatismes voluptueux. Cette sonate était dédiée à son camarade au Conservatoire, le jeune violoniste Jacques Thibaud (et à son frère pianiste, Joseph); Enesco était charmé par la délicatesse passionnée du style violonistique de Thibaud et avait évidemment essayé de capter cette qualité musicale insaisissable.

Dans un interview vers la fin de sa vie, Enesco décrivait ainsi la genèse de cette sonate: «A l’âge de quatorze ans, alors que je me promenais seul dans le jardin du Prince Maurouzi, il me vint un thème à l’esprit; et puis, à l’âge de dix-sept ans, je composai ma Deuxième Sonate pour Violon en une quinzaine de jours». L’œuvre présente en effet une unité extraordinaire, principalement à cause du long thème mystérieux du début du premier mouvement, suggestif par son harmonie et déconcertant par son rythme, qui envahit la sonate. Des éléments de ce thème sont développés dans toute l’œuvre, de façon non seulement à varier le rythme, mais aussi à réduire ou augmenter les intervalles entre les notes, donnant à l’auditeur l’impression d’une forme musicale puissante, mais indéterminée derrière ce theme même.

On remarque dans cette œuvre deux des caractéristiques les plus durables d’Enesco en tant que compositeur. L’une est le développement d’une structure «organiciste» dans laquelle chaque élément est apparenté aux autres. Enesco avait une préférence profonde pour la forme cyclique, et en particulier pour cette version de la forme cyclique qui ne se contente pas de répéter les thèmes des mouvements précédents dans le finale, mais les superpose les uns aux autres, révélant ainsi leurs affinités cachées. La seconde caractéristique est sa prédilection pour des modes harmoniques ambigués qui passent du majeur au mineur: cette pratique est dérivée des modes chromatiques de la musique folklorique roumaine, avec leurs tierces majeures-mineures «mobiles» et elle est utilisée avec une simplicité touchante dans le mouvement lent de cette sonate.

extrait des notes rédigées par Noel Malcolm © 1991
Français: Madeleine Jay

Enescu befand sich noch am Pariser Konservatorium, als er im April 1899 seine zweite Violinsonate schuf. Der Zuhörer kommt hierbei kaum auf den Gedanken, daß sie das Werk eines Musikschülers ist, obwohl der Einfluß seines Kompositionslehrers Gabriel Fauré schlecht zu übersehen ist. Dieses Werk zeigt aber im Vergleich zu seiner ersten Violinsonate (1897) einen großen stilistischen Schritt nach vorn, denn sie ist in einem viel unverblümteren, von Schumann, Brahms und Saint-Saëns beherrschten, klassischen Stil geschrieben. Von Fauré hatte Enescu offensichtlich musikalische Geschmeidigkeit, Komplexität und elegantes „Understatement“ übernommen: ein Gefühl für lineare Flüssigkeit, für klangvolle, aber auch feinfühlige Klaviaturstrukturen und für eine elliptische harmonische Sprache, die modale Fortschreitung mit einem Anflug von chromatischer Üppigkeit verbindet. Die Sonate war dem jungen französischen Geiger und Mitschüler am Konservatorium, Jacques Thibaud (und seinem Bruder, dem Pianisten Joseph Thibaud) gewidmet; Enescu war von der leidenschaftlichen Feinfühligkeit des Spiels Thibauds verzaubert und versuchte offenbar etwas von dieser flüchtigen musikalischen Qualität in seinen eigenen Werken einzufangen.

In einem Interview gegen Ende seines Lebens beschrieb Enescu die Entstehung seiner Sonate in den folgenden Worten: „Als ich im Alter von vierzehn Jahren allein im Garten des Prinzen Maurouzi spazierenging, kam mir ein Thema in den Sinn. Ich trug es drei Jahre lang mit mir herum und schrieb dann, als ich siebzehn war, meine zweite Violinsonate innerhalb von vierzehn Tagen“. Das Werk besitzt eine außergewöhnliche Geschlossenheit, vorwiegend durch die Art und Weise, in der es von dem langen, geheimnisvollen, harmonisch suggestiven und rhythmisch verwirrenden Thema durchdrungen wird, das den ersten Satz einleitet. Elemente dieses Themas werden auf eine Weise die ganze Sonate hindurch entwickelt, die nicht nur das rhythmische Schema variieren, sondern auch die Intervalle zwischen den Noten verdichten oder ausdehnen, bis man mit dem Gefühl einer ausdrucksvollen, aber unbestimmten musikalischen Gestaltungsform hinter dem Thema selbst zurückgelassen wird.

Zwei der dauerhaftesten Merkmale in Enescus Rolle als Komponist sind an diesem Werk auffallend. Davon ist zunächst das eine, daß er eine ganzheitliche Struktur entwickelt, in der sich alles auf alles andere bezieht. Enescu besitzt eine tiefverwurzelte Vorliebe für die zyklische Form, besonders für die, die nicht nur die Themen früherer Sätze im Finale wieder aufgreift, sondern diese auch eins auf das andere häuft, indem er sie kumulierend übereinanderschichtet, um dann mit diesem Kunstgriff ihre verborgenen Affinitäten zutage zu fördern. Das andere Merkmal ist seine Liebe zu harmonisch zweideutigen Tonarten, die sich von Dur zu Moll verschieben: diese Technik stammt letztlich von den chromatischen Modi rumänischer Volksmusik mit ihren „mobilen“ Dur-Moll-Terzen. Dieses wird mit rührender Einfachheit im langsamen Satz dieser Sonate genutzt.

aus dem Begleittext von Noel Malcolm © 1991
Deutsch: Eike Hibbett