Britten’s last concerto-like work for piano is the piece he eventually entitled Diversions Op 21. The repertoire of left-hand piano concertos in the twentieth century came about through the courage of one determined Viennese musician, Paul Wittgenstein, brother of the philosopher, who had been a pupil of Leschetizky. Whilst on active service at the Russian front during World War I, Wittgenstein had lost his right arm. Taken prisoner by the Russians, his condition caused him to be repatriated in 1916, and, back in Austria, he developed his left-hand technique to a very high standard, to the point where he commissioned a Concerto for left hand alone from the blind composer Josef Labor. The success of this work led to three groups of similar commissions from other composers. The first group, commissioned in the 1920s, included Erich Wolfgang Korngold, Richard Strauss, Bohuslav Martinu and Franz Schmidt (Strauss and Schmidt each wrote two concertos for Wittgenstein). The second group, commissioned in 1930, included Ravel and Prokofiev, both of whose concertos were completed in 1931. The last group, from 1940–45 (by which time Wittgenstein had settled in the USA) included two British composers, Britten and Norman Demuth. Wittgenstein premiered all of these works, except for Martinu’s Concertino and Prokofiev’s fourth concerto—he returned the score of the latter to the composer with the comment, ‘Thank you for the concerto, but I do not understand a single note and I shall not play it’.

It is clear from this that Wittgenstein adopted a somewhat imperious attitude towards the composers he commissioned. Britten had been warned in advance of the pianist’s bearing, but although discussions between the two men concerning the commission and other aspects of the work were not without friction, it is clear that apart from the financial attraction the composition of the work—once Britten had begun it in earnest, from July to October 1940—came to exert considerable fascination and interest for him. He explained this in a foreword to the publication of a facsimile score in America in 1941, pointing out the attractions of solving the ‘problems involved in writing a work for this particular medium’. Britten’s solutions are many and varied, and cover the entire gamut of keyboard writing, ‘emphasizing’, as he said, ‘the single-line approach’. In this he had more in common with Prokofiev’s approach than with Ravel’s—the Frenchman’s concerto frequently gives the aural illusion of being written for two hands.

But Britten’s work does not spare the soloist. The writing is often highly virtuosic and incredibly well laid out for the left hand, at times almost in the form of études for piano and orchestra. Britten revisits the genres of Toccata, Recitative and March from the Concerto, plus those of Adagio, Romance and Chant from the Variations on a theme of Frank Bridge. The close proximity of the composition of these works suggests close musical connections, and one may find a number of them—not so much self-quotation as the use of similar turns of phrase (although in the Burlesque variation Britten quotes from incidental music he had written in 1938 for the play Johnson over Jordan). But following the experience of the Violin Concerto and the Sinfonia da Requiem, Britten probes more deeply in Diversions than he did in the Concerto, most notably in the Chant and the emotionally powerful Adagio.

The premiere of Diversions took place on 16 January 1942, with Wittgenstein and the Philadelphia Orchestra conducted by Eugene Ormandy. The pianist retained exclusive performance rights for several years, but his autocratic character tended to infuriate conductors and orchestras, and the work was not taken up until the German pianist Siegfried Rapp gave several European performances in the immediate post-War years. Rapp had lost his right arm on the Russian front in World War II, and was to give the posthumous premiere of Prokofiev’s fourth concerto in September 1956 in Berlin. An unauthorized recording of one of Rapp’s performances of Britten’s Diversions had been released in 1953 in America, and although Britten had revised the work in time for Wittgenstein to give its British premiere in October 1950, with the (then) Bournemouth Municipal Orchestra under Trevor Harvey, and had made further final revisions for his own first recording of the work, conducting the London Symphony Orchestra with Julius Katchen as soloist in 1954, these recordings of Diversions—as with the Piano Concerto—did not lead to its entering the repertoire, as those of Britten’s contemporaneous vocal works had done. At one time, Britten’s suggested revisions of Diversions extended to the omission of up to three of the variations, but such drastic pruning has, thankfully, never been observed in performance. Seventy years or so after these works were first performed, their freshness and vitality speak with the same musical truth that Imogen Holst divined in Britten’s work, when, writing to him after attending an early performance of Peter Grimes, she said: ‘You have given it to us at the very moment when it was most needed.’ In revisiting these unjustly neglected early works, and discovering qualities that were missed or overlooked when they first appeared, we have good cause to echo her sentiments.

from notes by Robert Matthew-Walker © 2008

Diversions op. 21: voilà comment Britten intitula finalement son ultime œuvre concertante pour piano. Au XXe siècle, le répertoire des concertos pour la main gauche naquit grâce au courage d’un musicien viennois déterminé, Paul Wittgenstein, le frère du philosophe. Pendant la Première Guerre mondiale, cet élève de Leschetizky perdit son bras droit sur le front russe, fut fait prisonnier et, à cause de son état, rapatrié en 1916. De retour en Autriche, il développa une excellente technique de la main gauche et commanda un concerto pour la main gauche seule au compositeur aveugle Josef Labor. Fort du succès de cette œuvre, il passa ensuite trois séries de commandes similaires à d’autres compositeurs. La première série fut commandée dans les années 1920 à des gens comme Erich Wolfgang Korngold, Bohuslav Martinu, Richard Strauss et Franz Schmidt (ces deux derniers lui écrivirent deux concertos chacun). La deuxième série, en 1930, réunit des musiciens comme Ravel et Prokofiev, dont les concertos furent achevés en 1931. Enfin, en 1940–45, Wittgenstein—qui s’était alors établi aux États-Unis—se tourna notamment vers deux compositeurs britanniques, Britten et Norman Demuth. Il créa toutes ces pièces, excepté le Concertino de Martinu et le Concerto no 4 de Prokofiev, lequel se vit retourner sa partition, avec ce commentaire: «Merci pour le concerto, mais je n’y comprends pas une note et je ne le jouerai pas.»

Wittgenstein, on le voit, était quelque peu autoritaire envers ceux auxquels il passait commande. Britten en avait été averti et, même si leurs discussions (notamment sur les conditions de la commande) n’allèrent pas sans frictions, il est évident que, à l’attrait financier, s’ajoutèrent une fascination et un intérêt immenses pour l’écriture de ces Diversions, à laquelle il s’attela sérieusement de juillet à octobre 1940. Il s’en expliqua dans l’avant-propos d’un fac-similé de sa partition publié en Amérique en 1941, soulignant combien l’avait attiré la résolution des «problèmes qu’impliquait l’écriture d’une œuvre pour ce médium particulier». Les solutions de Britten, nombreuses et variées, utilisent tout l’arsenal de l’écriture de clavier, «insistant», comme il le dit lui-même, sur «l’approche de la ligne unique». Ce en quoi il était plus proche de Prokofiev que de Ravel, dont le Concerto donne souvent l’illusion sonore d’être écrit pour deux mains.

L’œuvre de Britten ne ménage pas le soliste pour autant. Son écriture, souvent très virtuose, est incroyablement bien conçue pour la main gauche, allant parfois presque jusqu’à affecter la forme d’études pour piano et orchestre. Le compositeur y revisite la Toccata, le Recitative et la March du Concerto, mais aussi l’Adagio, la Romance et le Chant des Variations on a theme of Frank Bridge. La proximité chronologique de ces pièces laisse supposer l’existence d’étroits liens musicaux et, de fait, on en rencontre plusieurs—mais, plus que d’autocitations, il s’agit là de tournures similaires (même si, dans la variation Burlesque, Britten cite une musique de scène écrite par ses soins en 1938 pour la pièce Johnson over Jordan). Cependant, fort de son Concerto pour violon et de sa Sinfonia da Requiem, Britten va plus au fond des choses dans ces Diversions (comme l’attestent surtout le Chant et l’Adagio, émotionnellement puissant) que dans son Concerto.

Les Diversions furent créées le 16 janvier 1942 par Wittgenstein et le Philadelphia Orchestra, avec Eugene Ormandy au pupitre. Pendant plusieurs années, le pianiste conserva des droits d’interprétation exclusifs, mais son tempérament autocratique avait tendance à exaspérer les chefs et les orchestres, et l’œuvre ne fut reprise que lorsque le pianiste allemand Siegfried Rapp la joua plusieurs fois dans l’Europe de l’immédiat après-guerre. Rapp, qui avait perdu son bras droit sur le front russe durant la Seconde Guerre mondiale, devait aussi donner la première posthume du Concerto no 4 de Prokofiev (Berlin, septembre 1956). Révisées à temps pour que Wittgenstein et le Bournemouth Municipal Orchestra dirigé par Trevor Harvey pussent en assurer la création britannique en octobre 1950, ces Diversions connurent deux enregistrements—l’un, non autorisé, avec Rapp au piano, parut en Amérique en 1953, l’autre (le premier de Britten qui, pour l’occasion, apporta d’ultimes retouches et dirigea le London Symphony Orchestra, avec Julius Katchen en soliste) en 1954. Mais, malgré tout cela, elles partagèrent le sort du Concerto pour piano et n’entrèrent pas au répertoire, à l’encontre des pièces vocales écrites à la même époque. À un moment, Britten suggéra d’omettre trois variations de ses Diversions, un élagage drastique qu’aucune interprétation n’a, heureusement, appliqué. Quelque soixante-dix ans après leur création, ces pages affichent une fraîcheur et une vitalité qui nous parlent avec cette vérité musicale pressentie par Imogen Holst dans une lettre écrite à Britten après l’une des premières représentations de Peter Grimes: «Vous nous l’avez donné au moment où l’on en avait le plus besoin.» Revisiter ces œuvres de jeunesse injustement tombées dans l’oubli et leur découvrir des vertus ignorées ou passées sous silence lors de leur première parution nous offre toutes les raisons de nous faire l’écho de ces sentiments.

extrait des notes rédigées par Robert Matthew-Walker © 2008
Français: Hypérion

Brittens letztes konzertantes Werk für Klavier ist das Stück, dem er letzendlich den Titel Diversions op. 21 gab. Das Repertoire für Klavierkonzerte für die linke Hand im 20. Jahrhundert entstand durch die Tapferkeit des entschlossenen Wiener Musikers Paul Wittgenstein, dem Bruder des Philosophen, der ein Schüler Leschetizkys gewesen war. Im Front Ersten Weltkrieg hatte Wittgenstein im aktiven Dienst an der russischen seinen rechten Arm verloren. Er wurde von den Russen gefangen genommen, aber wegen seines Zustands wurde er 1916 in die Heimat zurück geschickt, und zu Hause in Österreich entwickelte er seine Technik für die linke Hand zu einem so hohen Niveau, dass er bei dem blinden Komponisten Josef Labor ein Konzert für die linke Hand allein in Auftrag gab. Der Erfolg dieses Konzerts führte zu drei Gruppen ähnlicher Kompositionsaufträge an andere Komponisten. Die erste Gruppe, die in den 1920er Jahren komponiert wurde, schloss Erich Korngold, Richard Strauss, Bohuslav Martinu und Franz Schmidt ein (Strauss und Schmidt schrieben jeweils zwei Konzerte für Wittgenstein). Die zweite Gruppe, die 1930 in Auftrag gegeben wurde, enthält Ravel und Prokofjew, deren Konzerte beide 1931 vollendet wurden. Die letzte Gruppe von 1940–45 (als Wittgenstein sich bereits in den USA niedergelassen hatte) enthielt zwei britische Komponisten, Britten und Norman Demuth. Wittgenstein spielte die Uraufführungen all dieser Konzerte mit Ausnahme von Martinus Concertino und Prokofjews Viertem Konzert—er schickte die Partitur des Letzteren an den Komponisten mit folgendem Kommentar zurück: „Danke für das Konzert, aber ich verstehe keine einzige Note und werde es nicht spielen.“

Diese Bemerkung macht deutlich, dass Wittgenstein eine eher herrische Einstellung gegenüber den Komponisten hatte, bei denen er Werke in Auftrag gab. Britten war im Vorherein über das Benehmen des Pianisten gewarnt worden, aber obwohl die Diskussionen der beiden Männer über den Auftrag und andere Aspekte des Werks nicht reibungslos abliefen, ist klar, dass das Werk für Britten—abgesehen von der finanziellen Attraktion—vom Juli bis Oktober 1940, als er ernsthaft mit der Arbeit begonnen hatte, besondere Faszination und Interesse hatte. Er erklärte dies im Vorwort zur Veröffentlichung der Partitur im Facsimile 1941 in Amerika, in dem er den Reiz hervorhob, „Probleme [zu lösen], die die Komposition eines Werkes für dieses spezielle Medium mit sich bringt“. Britten findet viele verschiedene Lösungen, die die volle Bandbreite der Komposition für Klavier umfassen; sie „betonen“, wie er es ausdrückte, „den Einzellinien-Ansatz“. Darin hatte er mehr mit Prokofjews Zugang gemein als Ravels—das Konzert des Franzosen gibt oft den Höreindruck, als ob es für zwei Hände geschrieben wurde.

Aber Brittens Werk macht es dem Pianisten nicht leicht. Die Schreibweise ist oft hoch virtuos und unglaublich gut für die linke Hand eingerichtet, zu Zeiten fast in der Form von Etüden für Klavier und Orchester. Britten greift wieder auf die Genres von Toccata, Rezitativ und Marsch aus dem Konzert und Adagio, Romanze und Chant aus den Variationen über ein Thema von Frank Bridge zurück. Die unmittelbare zeitliche Nähe der Komposition dieser Werke deutet enge musikalische Verbindungen an, von denen man eine Anzahl finden kann—weniger Selbstzitate als der Gebrauch ähnlicher Wendungen (obwohl Britten in der Burlesque-Variation aus Bühnenmusik zitiert, die er 1938 für das Schauspiel Johnson over Jordan geschrieben hatte). Nach der Erfahrung, die er mit dem Violinkonzert und der Sinfonia da Requiem gesammelt hatte, greift Britten in den Diversions tiefer als im Konzert, besonders im Chant und dem gleichermaßen ausdrucksstarken Adagio.

Die Uraufführung der Diversions fand am 16. Januar 1942 statt, mit Wittgenstein und dem Philadelphia Orchestra, dirigiert von Eugene Ormandy. Der Pianist behielt mehrere Jahre lang exklusives Aufführungsrecht, aber sein autokratischer Charakter erregte den Zorn vieler Dirigenten und Orchester, und das Werk wurde nicht gespielt bis der deutsche Pianist Siegfried Rapp unmittelbar nach dem Krieg mehrere Aufführungen in Europa gab. Rapp hatte im Zweiten Weltkrieg an der russischen Front seinen rechten Arm verloren und sollte im September 1956 in Berlin die postume Uraufführung von Prokofjews Viertem Konzert geben. Eine unautorisierte Aufnahme einer von Rapps Aufführungen von Brittens Diversions war 1953 in Amerika erschienen, und obwohl Britten das Werk rechtzeitig revidiert hatte, dass Wittgenstein im Oktober 1950 die britische Premiere mit dem (damaligen) Bournemouth Municipal Orchestra unter Trevor Harvey spielen konnte, und hatte weitere Revisionen für seine eigene erste Einspielung des Werk angelegt, in der er 1954 das London Symphony Orchestra mit Julius Katchen als Solisten dirigierte. Anders als für die gleichzeitigen Gesangswerke führten diese Aufnahmen der Diversions—wie auch im Falle des Klavierkonzerts—nicht dazu, dass es seinen Weg ins Repertoire fand. Zu einem Zeitpunkt schlug Britten Revisionen der Diversions vor, die so weit gingen, bis zu drei Variationen auszulassen, aber glücklicherweise wurden in keinen Aufführungen solch drastische Striche gemacht. Etwa 70 Jahre nach ihrer Uraufführung spricht die Frische und Energie dieser Werke mit der gleichen musikalischen Wahrhaftigkeit, die Imogen Holst in Brittens Werk verspürte, als sie nach einer frühen Aufführung der Oper Peter Grimes an ihn schrieb: „Du hast sie uns zu einem Zeitpunkt gegeben, als sie am notwendigsten war.“ In der Neubetrachtung dieser zu Unrecht vernachlässigten frühen Werke und der Entdeckung von Qualitäten, die verkannt oder übersehen wurden, als sie zuerst erschienen, haben wir gute Gründe, ihre Ansicht zu unterstreichen.

aus dem Begleittext von Robert Matthew-Walker © 2008
Deutsch: Renate Wendel