The idea of Beethoven as a slow worker dies hard. It is true that the creative process with him was more laborious than with, say, Mozart; but we should nevertheless not underestimate his natural facility. In his early day s he could write music as fast as Haydn or Mozart, and of a quality to compare with theirs. He became more hesitant when he began to feel the responsibility not only of breaking new ground but also of summing up a whole period of artistic development. The fact that he was at once the vehicle of a new spirit and a great consolidator set him problems that his predecessors could scarcely have suspected. Even so, when we look at the output of his middle years, he is prodigal enough to impress anyone; consider this list of consecutive opus numbers, for instance — Op 53 the 'Waldstein' Sonata, Op 54 the Piano Sonata in F major, Op 55 the 'Eroica', Op 56 the Triple Concerto, Op 57 the 'Appassionata', Op 58 the Fourth Piano Concerto, Op 59 the three 'Rasumovsky' Quartets, Op 60 the Fourth Symphony, Op 61 the Violin Concerto, Op 62 the Coriolan Overture. At the same time (between 1803 and 1806) he wrote the first version of Fidelio, and the Fifth and Sixth Symphonies were also on the stocks; some say he wrote the Coriolan Overture in a single night. There are other works belonging to this period, not least among them the Thirty-two Variations for piano, without opus number. Perhaps Mozart could have composed more works in a similar length of time, but could he have composed more great works, and works, moreover, so utterly new and so profoundly different from each other.

The three Quartets dedicated to Count Rasumovsky belong to 1806; the first of them, the F major, is the most expansive. Its first movement, indeed, ranks with that of the 'Eroica' as one of the broadest and deepest structures of his middle period — it blends the majesty and energy of the 'Eroica' with the serenity of the Violin Concerto. The Quartet also resembles the 'Eroica' in its slow movement, a kind of funeral march, in which, however, the grief is private rather than public. The largeness of the 'Eroica's first movement is dictated by a surprising C sharp in the bass near the beginning, something that can be explained away only after a long process. In the quartet, Beethoven faces us with a large expansion at the very start; the cello theme proliferates magnificently, and the first surprise comes only after we are already convinced that this is going to be a big movement.

The scale, in fact, is so great that (unlike the 'Eroica') this movement is compelled to feint at a repeat of the exposition; it returns to the tonic and the opening theme, only to veer off into foreign keys and the development.

There are a thousand things to notice in this wonderful movement, but one great stroke of genius should not go unremarked here. At length the wide-ranging development reaches the home dominant, the violin tracing serene triplets as it soars over the rising harmonies of the middle parts and the C pedal of the cello (bars 236-240). We reach the tonic, but with the 'wrong' theme. The mystification that follows is both poetic and structurally necessary, and creates the need for the superb gesture with which the recapitulation actually begins (bars 250-254).

The essentially calm first movement is followed by the most unusually constructed scherzo Beethoven ever wrote. There is no 'trio' and the whole is a kind of sonata movement of extraordinary irregularity, dominated by the cello's opening rhythmic figure, some of whose recurrences have an almost rondo-like effect. There are many themes, and many strange modulations in unexpected places. In this fascinatingly original piece lies the source of such widely differing things as the scherzos of Mendelssohn and Mahler. There is both pathos and humour in it, and its rather subdued quality is enhanced by its subdominant key, B flat, from which Beethoven drops naturally into the tonic minor (F minor) for the profound and dark Adagio. This scarely ever leaves minor tonalities (it has none of the bright contrasts of the Funeral March of the 'Eroica', and its second group is in C minor). A faint gleam of light occurs near the end, with running passages, and brightens into the brilliant F major Finale, based on a Russian folk song. Unlike some finales, this is a straightforward sonata movement, not a sonata-rondo, and unlike the first movement it finds room for a repeat of the exposition, with which it achieves the rondo-sense characteristic of many last movements. It has sometimes been asserted that in treating the main (Russian) tune as a lighthearted one, Beethoven mistook its real tempo, which is slow and sad. But Beethoven, near the end of the movement, tenderly and humorously reminds us that it is we who have been deceived.

from notes by Robert Simpson © 1990

L'idée que Beethoven travaillait lentement a la vie dure. Il est vrai que, pour lui, le processus créatif était plus laborieux que, disons, pour Mozart; mais nous ne devrions pas néanmoins sous-estimer ses facilités naturelles. A ses débuts, il pouvait composer de la musique aussi rapidement que Haydn ou Mozart, et la qualité de ses oeuvres était comparable aux leurs. Il devint plus hésitant lorsqu'il commença à ressentir la responsabilité non seulement d'ouvrir de nouveaux horizons mais aussi de résumer une période entière de l'évolution artistique. Le fait qu'il fut à la fois celui qui véhiculait ce nouvel esprit et un grand unificateur lui posèrent des problèmes que ses prédécesseurs auraient pu à peine imaginer. Malgré cela, si l'on examine sa production pendant les années intermédiaires, sa fécondité suffit à tous nous impressionner: regardez cette liste de numéros d'opus consécutifs, par exemple — Op 53 La Sonate de Waldstein, Op 54 La Sonate pour piano en fa majeur, Op 55 la Symphonie 'Héroïque', Op 56 Le Triple Concerto, Op 57 L Appassionata, Op 58 Le Quatrième Concerto pour Piano, Op 59 Les trois Quatuors de Rasumovsky, Op 60 La Quatrième Symphonie , Op 61 Le Concerto pour Violon, Op 62 L'Ouverture de Coriolan. Il écrivit, pendant la même période (entre 1803 et 1806), la première version de Fidelio tandis que la Sixième et la Cinquième Symphonies étaient déjà commencées; certains prétendent qu'il écrivit l'ouverture de Coriolan en une seule nuit. Il existe d'autres oeuvres appartenant à cette époque, et non des moindres, parmi lesquelles se trouvent les trente-deux variations pour piano qui ne comportent pas de numéro d'opus. Il se peut que Mozart ait été capable de composer un nombre plus important d'oeuvres pendant une période similaire, mais aurait-il été en mesure de composer des oeuvres plus belles, et qui plus est, des oeuvres si totalement nouvelles et si profondément différentes les unes des autres?

Les trois quatuors dédiés au Comte Rasumovsky datent de 1806; le premier, en fa majeur, est le plus expansif. Son premier mouvement est, en effet, mis au même rang que celui de la Symphonie 'Héroïque', comme constituant une des structures les plus amples et les plus profondes de la période intermédiaire — il mêle la majestueuse énergie de la Symphonie 'Héroïque' à la sérénité du Concerto pour Violon. Le mouvement lent de ce quatuor présente aussi des ressemblances avec la Symphonie 'Héroïque', c'est une sorte de marche funèbre dans laquelle, cependant, la douleur est plutôt privée que publique. L'ampleur prise par le premier mouvement de la Symphonie 'Héroïque' est dictée par un do dièse surprenant, émis par la basse, note qui ne peut s'expliquer qu'après un long cheminement. Dans le quatuor, Beethoven nous confronte des le début à une grande ampleur; Le thème joué par les violoncelles prolifère avec magnificence, et la première surprise ne survient qu'après que nous soyons déjà convaincus de l'importance que va prendre le mouvement.

En effet, l'échelle en est si grande que, à l'opposé de la Symphonie 'Héroïque', le movement est forcé de faire une feinte lors d'une répétition de l'exposition: il ne retourne à la tonique et au thème d'ouverture que pour s'aventurer vers des clés étrangères et vers le développement.

Bien qu'il y ait des milliers de choses à remarquer dans ce mouvement merveilleux, un grand trait de génie ne saurait, ici, passer inaperçu. Le développement de grande envergure attaint enfin la dominante, tandis que le violon qui esquisse des triolets sereins plane au dessus des harmonies ascendantes des parties centrales et du do pédale du violoncelle (mesures 236- 240); nous retournons à la tonique, mais avec le 'mauvais' theme. La mystification qui s'ensuit constitue à la fois une inspiration poétique et une nécessité de structure, car c'est elle qui fait naître le besoin pour l'acte superbe qui marque le début réel de la récapitulation (mesures 250-254). Le premier mouvement, essentiellement calme, est suivi d'un scherzo doté de la construction la plus insolite que Beethoven ait jamais utilisée. Il n'y a pas de 'trio' et l'ensemble constitue une sorte de mouvement de sonate d'une irrégularité extraordinaire, dominé par la figure rythmique d'ouverture exécutée par le violoncelle, faisant appel à des répétitions dont certaines ont presque un effet de rondo. Il y a de nombreux thèmes et bon nombre de modulations étranges. Cette pièce d'une originalité fascinante est à la source d'oeuvres présentant des différences aussi extrêmes que les scherzos de Mendelssohn et Mahler. On y trouve à la fois pathos et humour et ses sonorités plutôt douces sont mises en valeur par sa clef sous-dominante, en si bémol, de laquelle Beethoven descend naturellement vers la tonique mineure (fa mineur) pour les besoins de l'Adagio aux profondeurs ténébreuses. Celui-ci ne quitte que rarement les tonalités mineures (il ne présente aucun des contrastes éclatants trouvés dans la Marche funèbre de la Symphonie 'Héroïque' et son deuxième groupe est en do mineur). Un pale rayon de lumière qui survient vers la fin, amène une belle éclaircie avec le finale éclatant en fa majeur, qui est basée sur un chant folklorique russe. A la différence de certains finales, c'est un mouvement de sonate pur et simple, et non une sonate-rondo, et à la difference du premier mouvement, il trouve la place de répéter l'exposition, et c'est grâce à cela qu'il réussit à produire l'effet de rondo qui caractérise beaucoup de mouvements finaux. Il a parfois été affirmé qu'en traitant l'air principal (russe) comme un air gai, Beethoven s'est mépris sur son tempo qui est en réalité lent et triste. Mais, vers la fin du mouvement, Beethoven nous rappelle que c'est nous qui avons été dupes.

extrait des notes rédigées par Robert Simpson © 1990
Français: Marianne Ferne

Die Vorstellung, dass Beethoven langsam bei der Arbeit war, stirbt nur langsam aus. Es ist wahr, dass der schöpferische Prozess bei ihm mühseliger war als zum Beispiel bei Mozart; aber wir sollten dennoch sein natürliches Geschick nicht unterschätzen: In seinen frühen Tagen konnte er Musik ebenso schnell und mit vergleichbarer Qualität wie Haydn oder Mozart schreiben. Er wurde zögernder, als er die Verantwortung seiner Aufgabe zu fühlen begann, nicht nur neue Gebiete zu erschliessen, sondern auch eine ganze Periode künstlerischer Entwicklung zusammen zu fassen hatte. Die Tatsache, dass er zugleich Träger eines neuen Geistes und grosser konsolidierender Komponist war, stellte ihm Probleme, die seine Vorläufer kaum erahnen konnten. Und doch, wenn wir uns die Leistungen seiner mittleren Jahre ansehen, sie sind reich genug, um jeden zu beeindrucken; Sehen Sie sich nur die Liste der aufeinanderfolgenden Opusnummern an: Op 53 die 'Waldstein'-Sonate, Op 54 die Klaviersonate in F-Dur, Op 55 die 'Eroica', Op 56 das Tripelkonzert, Op 57 die 'Appassionata', Op 58 das vierte Klavierkonzert, Op 59 die drei 'Rasumovsky' Quartette, Op 60 die vierte Symphonie, Op 61 das Violinkonzert, Op 62 die Coriolan Ouvertüre. Zur gleichen Zeit (zwischen 1803 und 1806) schrieb er die erste Fassung von Fidelio, und die fünfte und sechste Symphonie waren ebenfalls in Arbeit; manche sagen, er schrieb die Coriolan Ouvertüre in einer einzigen Nacht. Es gibt andere Werke, die zu dieser Periode gehören, darunter nicht zuletzt die zweiunddreissig Variationen für Klavier ohne Opusnummer. Vielleicht hätte Mozart mehr Werke in einer ähnlichen Zeitspanne komponieren können. Doch hätte er mehr grosse Werke und Werke, die zudem so völlig neu und so stark unterschiedlich waren, schreiben können?

Die drei Graf Rasumovsky gewidmeten Quartette gehören in das Jahr 1806; das erste von ihnen in F-Dur ist das expansivste. Sein erster Satz zählt neben dem der 'Eroica' als eine der am breitesten angelegten und tiefsten Strukturen seiner mittleren Periode — er vermählt die Majestät und Energie der 'Eroica' mit der Heiterkeit des Violinkonzerts. Das Quartett ähnelt in seinem langsamen Satz ebenfalls der 'Eroica', eine Art Begräbnismarsch, in dem die Trauer jedoch eher privat als öffentlich ist. Die Grosszügigkeit des ersten Satzes in der 'Eroica' wird durch ein überraschendes Cis im Bass nahe dem Anfang diktiert, etwas, das nur nach einem langen Prozess wegerklärt werden kann. Im Quartett konfrontiert uns Beethoven ganz zu Anfang mit einer langen Passage; das Cellothema entwickelt sich prachtvoll, und die erste überraschung kommt erst, als wir bereits davon überzeugt sind, dass dies ein ganz grosser Satz wird.

Der Masstab ist in der Tat so grosszügig, dass der Satz (im Gegensatz zur 'Eroica') gezwungen ist, eine Wiederholung der Exposition vorzutäuschen; er kehrt zur Tonika und dem Eröffnungsthema nur zurück, um wieder in fremde Tonarten und die Durchführung abzuschweifen.

Es gibt an diesem wundervollen Satz tausende Dinge zu bemerken, aber ein grosser genialer Einfall sollte hier nicht unerwähnt bleiben. Am Ende erreicht die weit ausgreifende Durchführung die Zieldominante, die Violine tupft heitere Triolen, während sie über die ansteigenden Harmonien der mittleren Partien und des C Pedals im Cello (Takte 236-240) in die Luft steigt. Wir erreichen die Tonika, aber mit dem 'falschen' Thema. Die Verwirrung, die nun folgt, ist poetisch aber auch strukturell notwendig und schafft das Verlangen nach einer grossartigen Geste, mit der die Rekapitulation tatsächlich beginnt (Takte 250-254).

Dem im wesentlichen ruhigen ersten Satz folgt das am ungewöhnlichsten strukturierte Scherzo, des Beethoven je schrieb. Es gibt kein "Trio", und das Ganze ist eine Art von Sonatensatz von aussergewöhnlicher Unregelmässigkeit, der von der eröffnenden rhythmischen Figur des Cellos beherrscht wird, deren Wiederholungen einen fast rondoartigen Effekt haben. Es gibt viele Themen und manche fremdartige Modulationen an unerwarteten Stellen. In diesem so faszinierend originellen Stück liegt der Ursprung von so unterschiedlichen Kompositionen wie die Scherzos von Mendelssohn und Mahler. Es gibt Pathos aber auch Humor darin, und seine recht zurückhaltende Qualität wird durch die Tonlage der Subdominante, B-Moll, verstärkt, von der Beethoven ganz natürlich in das tonische Moll (f-Moll) für das tiefe und dunkle Adagio fällt. Dieses verlässt Kaum die Molltonarten (es hat nichts von den scharfen Kontrasten des Begräbnismarschs der 'Eroica', und seine zweite Gruppe ist in c-Moll). Ein schwacher Lichtglanz fällt nahe dem Ende mit den laufenden Passagen ein, verstärkt sich und geht in das brillante Finale in F-Dur über, das auf einer russischen Volksweise beruht. Im Gegensatz zu einigen Finalen ist dies ein unkomplizierter Sonatensatz, kein Sonatenrondo, und im Kontrast zum ersten Satz findet es für eine Wiederholung der Exposition Platz, wodurch das rondoartige Merkmal vieler letzter Sätze erreicht wird. Es ist manchmal behauptet worden, dass Beethoven das Tempo der (russischen) Hauptmelodie, die langsam und traurig ist, falsch wählte, da er die Melodie leichtherzig auffasste. Doch gegen Ende des Satzes erinnert uns Beethoven leise und humorvoll daran, dass wir es sind, die sich getäuscht haben.

aus dem Begleittext von Robert Simpson © 1990
Deutsch: Hans Jürgen Wienkamp