Just as it is now almost impossible to listen to the first Prelude of Bach’s ‘48’ without Gounod’s Ave Maria creeping unbidden into the brain, so the Etudes d’exécution transcendante overshadow our listening to Liszt’s Opus 6, but not offensively, and we find ourselves marvelling by turns at the precocity which allowed the boy to write such wonderful music as the ninth Etude of this set at the age of 14, and at how he ever came to write the mighty melody of Mazeppa over the decorative patterns of the fourth Etude. All but one of these early pieces were transformed into the later set. (Why Liszt did not use No 11 remains a mystery. The theme of No 7 was transposed into D flat and moved to No 11, while the introduction to the Opus 3 Impromptu was joined to a new work to make the later No 7.) The original plan, no doubt in deference to Bach’s ‘48’ which Liszt had known from a schoolboy, was to write 48 studies (the original edition was announced as Étude en quarante-huit exercises) going twice through all the keys. As is clear from the pieces completed, the scheme was to go backwards through the cycle of fifths, interpolating all the relative minor keys. Thus, the set of twelve is perforce entirely in the ‘flat’ keys.

from notes by Leslie Howard © 1994

Tout comme il est presqu’ impossible à présent d’entendre le premier Prélude du «48» de Bach sans que l’Ave Maria de Gounod ne vienne à l’esprit à l’arrière-plan, notre écoute de l’Opus 6 de Liszt est dominé pour nous par les Etudes d’exécution transcendentes, mais avec douceur, et nous nous prenons à nous émerveiller par moments de la précocité qui permit à l’adolescent d’écrire quelquechose d’aussi beau que la Neuvième Etude de cette série à l’âge de 14 ans, et de sa capacité à écrire la puissante mélodie de Mazeppa par-dessus les motifs décoratifs de la quatrième Etude. Tous ces morceaux des premiers temps, sauf un, furent transformés pour composer la série postérieure. (On ne s’explique pas pourquoi Liszt n’utilisa pas le No 11. Le thème du No 7 fut transposé en ré bémol et déplacé au No 11, tandis que l’introduction à l’Impromptu Opus 3 fut insérée dans une nouvelle composition pour former le No 7 postérieur.) Le plan originel, sans doute en hommage au «48» de Bach, œuvre que Liszt connaissait déjà lorsqu’il était écolier, était d’écrire 48 études (l’édition originale fut annoncée comme une Etude en quarante-huit exercises) passant deux fois par toutes les clefs. Comme il ressort des morceaux complétés, le schéma devait aller à rebours à travers le cycle de quintes, interpolant toutes les clefs mineures relatives. Ainsi, la série de douze est forcément toute entière dans les clefs «à bémol».

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1994
Français: Luisella Simpson

Ebenso wie es heute fast unmöglich ist, das erste Präludium von Bachs „48“ zu hören, ohne daß sich dabei Gounods Ave Maria ungefragt in das Gehirn einschleicht, überschatten die Transzendentalen Etüden unser Hörempfinden bei Liszts Opus 6. Dabei wird jedoch unser Ohr nicht beleidigt und wir staunen abwechselnd über die Frühreife, mit der der Junge solch wunderbare Musik wie die neunte Etüde dieses Zyklus komponieren konnte, und darüber, wie er es je fertiggebracht hat, die gewaltige Melodie der Mazeppa über dem dekorativen Muster der vierten Etüde zu schreiben. Alle diese frühen Stücke—mit Ausnahme von einem—wurden in den letzteren Zyklus abgewandelt. (Warum Liszt die Nr. 11 nicht verwendet hat, bleibt ein Geheimnis. Das Thema von Nr. 7 wurde zu Des-Dur transponiert und zu Nr. 11 verschoben, während die Einführung zu Opus 3 Impromptu einem neuen Werk—dem späteren Nr 7—angegliedert wurde.) Der ursprüngliche Plan—zweifelsohne in Huldigung an Bachs „48“, das Liszt schon als Schuljunge kannte—bestand darin, 48 Studien zu schreiben (die Originalausgabe wurde als Étude en quarante-huit exercises angekündigt), die zweimal alle Tonarten durchlaufen. Wie aus den vollendeten Stücken klar hervorgeht, hatte Liszt vor, sich rückwärts durch den Zyklus von Quinten zu arbeiten und dabei alle entsprechenden Moll-Tonarten einzufügen. Der Zyklus von zwölf Stücken besteht daher gezwungenermaßen vollständig aus den Tonarten mit „B-Vorzeichen“.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1994
Deutsch: Hypérion