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Track(s) taken from CDA66671/5

Symphony No 9 in D minor 'Choral', S464/9

Sinfonie mit Schluss-Chor über Schillers Ode An die Freude; Op 125

Leslie Howard (piano)
Recording details: August 1993
St Martin's Church, Newbury, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: April 1993
Total duration: 66 minutes 44 seconds

Cover artwork: Liszt spielt (detail) (1840) by Josef Danhauser


'This really is a pretty phenomenal achievement. I urge Lisztians to hear it, and even those who collect the proper versions of the Beethoven Symphonies—it is a marvellous way of hearing them afresh' (Gramophone)

'The combination of devotion and diligence which both [Leslie Howard] and Liszt had lavished on getting to the heart of these inexhaustible works is staggering' (Classic CD)

'Howard's performances are, like nearly all in this series, consistently distinguished' (Fanfare, USA)
Beethoven’s so-called ‘Choral’ Symphony was finally completed in 1823 and bore a dedication to King Frederick William III of Prussia. Liszt, working from the new Breitkopf scores as they appeared, intended to produce the transcription for solo piano in the summer of 1863. But the new orchestral score did not reach Liszt until the spring of the following year. By the end of 1851 Liszt had already made an excellent version of the Ninth for two pianos for Schott, who published it in about 1853. Liszt had had at his disposal their earlier edition(s) of the score. Although the Breitkopf score is immeasurably better in many details, there are one or two things which Liszt transcribed in the two-piano version which conform much better to Beethoven’s original intentions. This is not the place to enumerate the many shortcomings of all the published scores of Beethoven’s Symphonies, but suffice it to say that no edition has yet resolved the many textual errors and discrepancies that circulate in every known published version of the whole canon, and the greatest number of problems have to do with the Ninth Symphony. In any event, Liszt prepared the first three movements of the Ninth for Breitkopf and submitted them along with some proofs of the earlier works. He wrote at length begging to be released from having to attempt the fourth movement, which he declared untranscribable for two hands. He complained that he had only been able to do the piece for two pianos because he could divide voices and orchestra between the two instruments. He refused to add to the number of workaday vocal scores for choral training. Breitkopf suggested the addition of a second piano (in a new transcription, the extant one being Schott’s property), and finally Liszt was persuaded to give the piece another try. His final solution rather sweetly evades much of this issue: with the exception of the baritone recitative, all the vocal parts are printed on separate staves just as Beethoven wrote them, and the transcription confines itself to the orchestral parts, but makes no allowances for the kind of pianist who might be used to training a choir. Liszt allows for performance of the movement without voices, despite the several moments when at least their rhythm, if not their harmony, adds something to the overall effect! By extension, therefore, he also allows for a performance of the work for voices and piano, although the present writer gravely doubts whether it has ever been so performed up to the time of writing. Liszt completed his work at the end of the autumn of 1864 and saw all nine works through the press in 1865, dedicating the whole enterprise to his then son-in-law, Hans von Bülow.

Throughout the transcription of the Ninth, Liszt is careful to keep the texture as clean as the amount of independent lines would permit and, as so often, trumpet and drum parts are often set aside where their import is of reinforcement rather than harmonic or melodic essence—bar 17 is the first such case, where adding them would detract from the clean octaves of the rest of the orchestra. It is astonishing that so few conductors have ever spotted the appalling wrong note in the melody of the second subject which is, for example, on Furtwängler’s, Karajan’s, and practically everybody else’s recordings. The mistake dates from the very Breitkopf edition which Liszt transcribed in good faith, believing all previous errors to have been corrected. But if one looks at Beethoven’s manuscript (published in facsimile), the early Schott editions, or even George Grove’s marvellous book on the Symphonies, it is clear that, at the key change at bar 80, the wind melody should read: D, G, F, the higher D, down to A, whereas Breitkopf has the fourth note a third lower: B flat, which is what we have all known in our innocence as correct. So Liszt, who had the D perfectly right in the two piano version, substituted B flat in the solo version. Naturally, D has been restored here. (Of course, at the recapitulation, the material is different anyway, and the fourth note is definitely a D, rather than a mistaken reading of an F sharp.) Liszt’s solutions to the transcription are always interesting, and when he finds it necessary to add inner chords at the half bar to fill out the proper texture in the closing pages (from bar 531) we can only imagine them to be absolutely right. However, we take the liberty of correcting Liszt’s reading of the harmony in bar 538 (also in error in the two-piano version, but corrected in the old Liszt-Stiftung edition). The present reading also adopts Liszt’s ossia in octaves in the last line.

The text of the Scherzo is less problematic, and Liszt’s view that all repeats should be observed is honoured here—and how delightful the second repeat in the Scherzo is, allowing for a quite different circle of harmonies in the twelve bars which we only hear if the repeat is taken. The vexed question of the metronome mark at the Trio can probably not be resolved to general satisfaction. Breitkopf has semibreve = 116; the original edition has minim = 116, although clearer at the top of the score than at the bottom. Beethoven’s letters on the subject, neither of which is in his own hand, both have dotted minim = 116. (Added to which is Beethoven’s sometime decision to alter in the manuscript the time values of the whole section by a factor of 2:1.) Now the last is clearly wrong, since the passage is in duple time, so, if Beethoven’s dictation to his nephew was at fault, the real number might have been something else altogether. 116 minims makes a nonsense of the preceding stringendo, and 116 semibreves is frantically fast. Liszt’s transcriptions are not playable at this last speed and indicate by their context some middle course, which is adopted here. Although Beethoven writes ‘Da capo tutto’ at the end of the Trio, he really only intends the Scherzo to be repeated and for the coda to follow.

Apart from his reasonable decision to place the string pizzicati on an extra stave, not to be played (at bar 85, where the treacherous solo for the fourth horn begins) Liszt incorporates a munificent proportion of the material of this most beautiful of slow movements, and the result is a piano piece which bears comparison with Beethoven’s own most wonderfully sustained slow movement for piano in the Opus 106 Piano Sonata.

Whatever the inadequacies of the transcription of the finale, it were a terrible thing had Liszt not made the attempt and left us a three-movement torso. As it stands, his attempt at the orchestral parts is heroic if distressingly difficult to execute, and it is actually easier to hear some of the counterpoint without the vocal distractions, if one may be permitted a small heresy. It is only at the slower section (where the choir enters with ‘Seid umschlungen, Millionen’) that a really divergent reading emerges for want of the choral parts, and at the end of the Adagio the orchestral parts give nearly four long bars of the same repeated harmony without the rhythmic variety that the choral parts would supply. From the Allegro energico to the end of the Symphony, even the orchestral parts produce a terrifying task to reproduce with two hands with any respectable combination of accuracy and spirit. One more textual problem: the present performance follows Liszt’s solo piano text five bars before the Allegro non tanto, in which he alters Beethoven’s woodwind C naturals at the first beat to C sharps to agree with the choir and the strings. He allowed the clash in the two-piano version, where it is easier to assimilate. No one can establish what Beethoven wanted since this problem stems from his very clear (at this point!) manuscript. Most conductors have either adopted all C naturals or all C sharps at the beginning of the bar. The clash might have been intended, and is certainly listenable without being lovable, but it does not really work on one piano. Liszt will not be thanked for his uncompromising upward-rushing Prestissimo scales in thirds at the final choral passage, but the arrangement of the final orchestral coda is an excellently risky conclusion to the work, and to Liszt’s whole act of homage throughout these transcriptions of this greatest canon of symphonies.

from notes by Leslie Howard © 1993

La Symphonie no9 (avec chœur) fut finalement achevée en 1823 et porte une dédicace au roi Frédéric Guillaume III de Prusse. Liszt, travaillant sur les nouvelles partitions de Breitkopf au fur et à mesure qu’elles paraissaient, avait l’intention de réaliser la transcription pour solo piano durant l’été de 1863. Mais la nouvelle partition orchestrale ne lui parvint qu’au printemps de l’année suivante. Liszt avait déjà fait, vers la fin de 1851, une excellente version de la Neuvième pour deux pianos, pour Schott qui la publia vers 1853. Liszt avait eu à sa disposition leur édition antérieure de la partition. Bien que celle de Breitkopf soit infiniment meilleure dans de nombreux détails, Liszt transcrivit cependant, dans sa version pour deux pianos, un ou deux éléments qui se conforment mieux aux intentions originales de Beethoven. Ce n’est pas le moment d’énumérer les nombreux défauts que l’on trouve dans toutes les partitions publiées des Symphonies de Beethoven, mais il suffit de dire qu’aucune édition n’a encore trouvé de solution aux nombreuses erreurs et divergences de texte qui circulent dans toutes les publications connues de cet ensemble d’œuvres, et le plus grand nombre de problèmes concernent la Neuvième Symphonie. De toute façon, Liszt prépara les trois premiers mouvements de la Neuvième Symphonie pour Breitkopf et les présenta avec quelques épreuves des ouvrages précédents. Dans une longue lettre, il suppliait d’être libéré de l’obligation de tenter la transcription du quatrième mouvement, qu’il déclarait impossible à faire pour deux mains. Il protestait de n’avoir pu écrire la version pour deux pianos que parce qu’il pouvait diviser les voix et l’orchestre entre les deux instruments. Il refusait d’ajouter au nombre de partitions vocales courantes pour formation chorale. Breitkopf suggéra l’addition d’un second piano (dans une nouvelle transcription, celle en existence étant la propriété de Schott) et finalement Liszt fut persuadé d’essayer une fois encore. Sa solution finale contourne assez plaisamment les difficultés: à l’exception du récitatif du baryton, toutes les parties vocales sont imprimées sur des portées séparées, exactement comme Beethoven les a écrites, et la transcription se confine aux parties orchestrales, mais ne comporte aucune concession pour le genre de pianiste qui pourrait être chargé de l’instruction d’un chœur. Le texte de Liszt permet au mouvement d’être interprété sans les voix, en dépit des nombreux moments quand au moins leurs rythmes, sinon leur harmonie, ajoutent à l’effet total! Il s’ensuit qu’il permet aussi une interprétation avec voix et piano, bien que l’auteur de ces lignes doute beaucoup que cela ait jamais été fait, jusqu’à présent. Liszt compléta cette transcription à la fin de l’automne de 1864 et vit l’ensemble des neufs œuvres publié en 1865, et dédiant l’entreprise toute entière à son gendre, Hans von Bülow.

Tout au long de la transcription de la Neuvième, Liszt prend grand soin de conserver la texture aussi claire que le permettait le nombre de lignes indépendantes et, comme il l’a fait si souvent, il omet les parties pour trompettes et tambours quand leur rôle est de renforcer plutôt que d’ajouter une essence harmonique ou mélodique—la mesure 17 en est le premier exemple: les ajouter là détournerait l’attention des pures octaves du reste de l’orchestre. Il est incroyable que si peu de chefs d’orchestre se soient jamais aperçus de la fausse note dans la mélodie du deuxième sujet qui se trouve, par exemple, dans les enregistrements de Furtwängler, Karajan, et pratiquement tous les autres. La faute remonte à la toute première édition de Breitkopf que Liszt transcrivit de bonne foi, croyant que toutes les erreurs précédentes avaient été corrigées. Mais si l’on étudie le manuscrit de Beethoven (publié en facsimile), les premières éditions de Schott, ou même l’admirable livre de Grove sur les Symphonies, il est évident que, lorsque le ton change à la mesure 80, la mélodie des instruments à vent devrait être: ré, sol, fa, le ré supérieur, descendant à si, tandis que Breitkopf a la quatrième note une tierce plus bas: si bémol voilà ce que nous avons tous cru, dans notre innocence, être correct. Donc Liszt, qui a le ré parfaitement correct dans sa version pour deux pianos, substitua un si bémol dans la version solo. Naturellement le ré a été restauré ici. (Bien entendu, à la récapitulation, le matériau est de toute façon différent, et la quatrième note est certainement un ré, plutôt qu’une lecture incorrecte d’un fa dièse). Les solutions de Liszt pour la transcription sont toujours intéressantes et quand il trouve nécessaire d’ajouter des accords intérieurs à la demi-mesure pour étoffer la texture dans les pages de conclusion (à partir de la mesure 531) nous ne pouvons que les imaginer absolument corrects. Cependant, nous prenons la liberté de corriger la lecture par Liszt de l’harmonie à la mesure 538 (cette erreur est également dans la version pour deux pianos, mais elle est corrigée dans l’ancienne édition Liszt-Stiftung). Notre interprétation adopte aussi l’ossia de Liszt dans les octaves de la dernière ligne.

Le texte du Scherzo est moins problématique, et nous respectons ici l’opinion de Liszt que toutes les répétitions devaient être observées—et quel charme a la seconde répétition dans le Scherzo, tenant compte d’un cercle d’harmonies tout à fait différent dans les douze mesures que nous n’entendons que si la répétition est faite. Il est sans doute impossible de résoudre, à la satisfaction générale, la question controversée de l’indication métronomique pour le Trio. L’édition de Breitkopf porte: ronde = 116; l’édition originale porte: blanche = 116, bien que ce soit plus clair en haut de la partition qu’en bas. Les lettres de Beethoven, à ce sujet—dont aucune n’est de sa main—portent toutes deux: blanche pointée = 116. (Il faut ajouter à cela, la décision de Beethoven de changer quelquefois dans le manuscrit la valeur des temps de toute la section par un facteur de 2:1). La dernière annotation est manifestement inexacte, puisque le passage est en mesure binaire, donc, si c’est la dictée de Beethoven à son neveu qui est fautive, le nombre réel pouvait être complètement différent. 116 blanches ruinent complètement le strigendo précédent, et 116 rondes est frénétiquement rapide. Il est impossible d’interpréter les transcriptions de Liszt à une telle rapidité et leur contexte indique une solution intermédiaire que nous avons adoptée ici. Bien que Beethoven écrive «Da capo tutto» à la fin du Trio, son intention est que seul le Scherzo soit repris, suivi de la coda.

Liszt décida, avec raison, de placer les pizzicati des cordes sur une portée supplémentaire, à ne pas jouer (à la mesure 85, au début du perfide solo pour le quatrième cor). Mais à part cela, il incorpora une très généreuse proportion du matériau de cet incomparable mouvement lent, et il en résulte un morceau de piano qui peut se comparer au mouvement lent, si admirablement soutenu, pour piano dans l’Opus 106 Sonate pour piano de Beethoven.

Quelles que soient les insuffisances du finale, il aurait été infiniment regrettable que Liszt n’ait pas tenté de l’écrire et nous ait laissé une transcription tronquée en 3 mouvements. Telle qu’elle est, ses efforts pour transcrire les parties orchestrales sont héroïques, bien que d’une cruelle difficulté à exécuter; et, bien que ce soit une légère hérésie, j’irais jusqu’à dire qu’il est en fait plus facile d’entendre une partie du contrepoint sans les distractions vocales. Ce n’est qu’à la section plus lente (quand le chœur attaque avec «Seid umschlungen, Millionen») que l’absence des parties chorales fait apparaître une divergence réelle d’interprétation; et à la fin de l’Adagio, les parties orchestrales donnent presque quatre longues mesures de la même harmonie répétée, sans la variété rythmique que les parties chorales leur donneraient. De l’Allégro energico à la fin de la Symphonie, même les parties orchestrales présentent des difficultés incroyables à toute tentative de reproduction de leurs sons avec deux mains, sans sacrifier esprit ou exactitude. Un autre problème de texte encore: la présente interprétation suit le texte pour piano solo de Liszt cinq mesures avant l’Allégro non tanto, dans lequel il altère les do naturels des instruments à vent de Beethoven au premier battement, en do dièses pour s’accorder avec le chœur et les cordes, il permet la discordance dans la version pour deux pianos, où elle est plus facile à assimiler. Personne ne peut établir ce que Beethoven voulait puisque ce problème provient de son manuscrit qui est très clair (à ce point!). La plupart des chefs d’orchestre adoptent soit tous les do naturels ou tous les dos dièses, au commencement de la mesure. Il se peut que la discordance ait été voulue; elle est certainement acceptable à l’oreille bien qu’elle ne soit pas plaisante, mais sur un piano cela n’est vraiment pas possible. Les impitoyables gammes de Liszt, qui montent Prestissimo en tierces dans le passage choral final, ne lui attireront pas la gratitude de leurs interprètes, mais l’arrangement de la dernière coda orchestrale donne une conclusion admirablement audacieuse à cette œuvre, et à l’acte d’hommage que Liszt rend à Beethoven, tout au long des transcriptions de cette incomparable série de symphonies.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1993
Français: Alain Midoux

über Schillers Ode „An die Freude“ Op.125 Beethovens sogenannte „Chorsinfonie“ wurde 1823 endgültig vollendet und ist mit einer Widmung an den Preußenkönig Friedrich Wilhelm III. versehen. Liszt, der die neuen Breitkopf-Partituren als Vorlage nahm, sobald sie erschienen, hatte vor, die Übertragung für Soloklavier im Sommer 1863 zu erstellen. Doch die neue Orchesterpartitur erreichte Liszt erst im Frühling des nächsten Jahres. Für Schott hatte Liszt bereits 1851 ein ausgezeichnetes Arrangement der Neunten für zwei Klaviere geschaffen, die der Verlag um 1853 herausgab. Dessen ältere Ausgabe(n) der Partitur standen Liszt somit zur Verfügung. Obwohl die Breitkopf-Ausgabe in zahlreichen Details unendlich viel besser ist, hat Liszt in die Version für zwei Klaviere ein bis zwei Besonderheiten übernommen, die Beethovens einstiger Intention wesentlich besser entsprechen. Dies ist nicht der Ort, um die vielen Mängel aller veröffentlichten Partituren von Beethovens Sinfonien aufzuzählen. Begnügen wir uns damit, zu sagen, daß keine Edition bisher die vielen inhaltlichen Fehler und Abweichungen beseitigt hat, die in jeder bekannten Druckausgabe des ganzen Kanons im Umlauf sind, und daß die größte Zahl von Problemen die 9. Sinfonie betrifft. Wie dem auch sei: Liszt bearbeitete die ersten drei Sätze der Neunten für Breitkopf und reichte sie zusammen mit einigen Druckfahnen der älteren Werke ein. In einem ausführlichen Schreiben bat er darum, ihn von der Verpflichtung zu entbinden, den vierten Satz transkribieren zu müssen, der sich seiner Meinung nach nicht auf zwei Hände übertragen ließ. Er argumentierte, daß er das Stück für zwei Klaviere nur deshalb bewältigt habe, weil er Gesangsstimmen und Orchester auf die beiden Instrumente verteilen konnte. Er lehnte es ab, den gängigen Gesangspartituren für die Chorausbildung eine weitere hinzuzufügen. Breitkopf schlug daraufhin vor, ein zweites Klavier heranzuziehen (und eine Neutranskription zu schaffen; für die existierende hatte Schott die Rechte), und Liszt ließ sich schließlich überreden, es noch einmal mit dem Stück zu versuchen. Seine endgültige Lösung drückt sich aufreizende Art meist ums eigentliche Thema herum: Mit Ausnahme der Baritonpartie sind sämtliche Gesangsstimmen auf eigenen Notensystemen abgedruckt, wie Beethoven sie geschrieben hatte. Die Transkription selbst beschränkt sich auf die Orchesterparts, macht jedoch keinerlei Zugeständnisse an Pianisten, die es vielleicht gewohnt sind, mit einem Chor zu proben. Liszt sieht vor, daß der Satz ohne Gesangsstimmen aufgeführt wird, ungeachtet jener Momente, in denen ihr Rhythmus, wenn nicht gar ihre Harmonien zur Gesamtwirkung beitragen! Insofern hat er also doch an eine Aufführung des Werks mit Gesang und Klavier gedacht, obwohl der Verfasser dieser Zeilen ernsthaft bezweifeln möchte, daß es bis heute auch nur ein einziges Mal so dargeboten worden ist. Liszt schloß seine Arbeit daran im Herbst 1864 ab. Er überwachte die Drucklegung aller neun Werke im Jahre 1865 und widmete das ganze Unternehmen seinem Schwiegersohn Hans von Bülow.

In seiner Transkription der Neunten ist Liszt durchweg bemüht, die Struktur so schlicht zu halten, wie es die Menge an Einzelstimmen zuläßt. Die Trompeten- und Paukenparts werden wie gehabt häufig ausgelassen, wo nur ihre verstärkende Wirkung anstelle ihres harmonischen oder melodischen Gehalts gefragt ist. Dies geschieht zum ersten Mal im 17. Takt, wo ihre Einbeziehung von den klaren Oktaven des übrigen Orchesters ablenken würde. Es ist erstaunich, daß sowenige Dirigenten je die grauenhaft falsch klingende Note in der Melodie des zweiten Themas entdeckt haben. Sie taucht beispielsweise in Furtwänglers Einspielung auf, in der von Karajan und in praktisch jeder anderen auch. Der Fehler geht auf eben jene Breitkopf-Ausgabe zurück, die Liszt in dem Glauben transkribiert hat, daß alle früheren Fehler korrigiert worden wären. Wenn man sich dagegen Beethovens (im Faksimile erhältliche) Urschrift ansieht, die frühen Schott-Editionen oder gar George Groves wunderbares Buch über die Sinfonien, wird deutlich, daß beim Tonartwechsel im 80. Takt die Bläsermelodie lauten müßte: D, G, F, höheres D und herunter nach A. Bei Breitkopf dagegen ist die vierte Note eine Terz tiefer auf B angesetzt, und so haben wir es in aller Unschuld für richtig gehalten. Entsprechend hat auch Liszl, der in der Fassung für zwei Klaviere ganz richtig das D hingeschrieben hatte, in der Soloversion ein B eingefügt. Natürlich wurde hier das D wiederhergestellt. (Bei der Reprise sieht die Vorlage selbstverständlich ohnehin anders aus, und die vierte Note ist dort eindeutig ein D, nicht ein falsch interpretiertes Fis.) Die Lösungen, die Liszt für seine Übertragung findet, sind immer interessant, und wenn er es für nötig hält, mittendrin Akkorde einzufügen, um das Gefüge der letzten Partiturseiten (ab dem 531. Takt) angemessen aufzufüllen, kommen wir nicht umhin, dies für absolut stimmig zu halten. Allerdings nehmen wir uns die Freiheit, Liszts Interpretation der Harmonie im 538. Takt zu korrigieren (die auch in der Version für zwei Klaviere fehlerhaft ist, aber in der alten Ausgabe der Liszt-Stiftung richtiggestellt wurde). Außerdem übernimmt die vorliegende Darbietung Liszts oktavische Alternative für die letzte Zeile.

Der Text des Scherzos ist weniger problematisch, und Liszts Ansicht, daß alle Wiederholungen zu beachten seien, kommt hier zum Zuge—besonders reizvoll ist die zweite Wiederholung im Scherzo. Die zwölf Takte, die wir nur zu hören bekommen, wenn diese Wiederholung ausgeführt wird, lassen den Einsatz einer ganz anderen Harmoniefolge zu. Die strittige Frage der Metronomanweisung beim Trio läßt sich wahrscheinlich nicht zur allgemeinen Zufriedenheit beantworten. Breitkopf sieht 116 ganze Noten vor, die Originalausgabe 116 halbe Noten, allerdings eindeutiger über der Partitur als darunter. Beethovens Briefe zum Thema, die nicht handschriftlich vorliegen, sprechen beide von 116 punktierten halben Noten. (Hinzu kommt Beethovens irgendwann gefaßter Entschluß, im Manuskript die Zeitangaben für den ganzen Abschnitt im Verhältnis 2: 1 zu ändern.) Die letztgenannte Anweisung ist eindeutig falsch, da die Passage in einer geradzahligen Taktart steht, und wenn Beethoven seinem Neffen etwas Falsches diktiert hat, könnte die richtige Zahl eine ganz andere sein. 116 halbe Noten nehmen dem vorangehenden Stringendo jeglichen Sinn, und 116 ganze Noten bedeuten rasend schnelles Spiel. Liszts Transkriptionen sind in diesem Tempo nicht spielbar und legen aus dem Zusammenhang heraus einen Mittelweg nahe, der hier gewählt wurde. Beethoven schreibt zwar ans Ende des Trios „Da capo tutto“, meint damit jedoch nur, daß das Scherzo wiederholt werden und dann die Coda folgen soll.

Von der vernünftigen Entscheidung abgesehen, die Streicherpizzicati auf ein eigenes, nicht zu spielendes Notensystem zu setzen (so geschehen ab dem 85. Takt, wo das tückische Solo für das vierte Hörn anfangt), verarbeitet Liszt einen großzügigen Anteil vom Material dieses schönsten aller langsamen Sätze, und das Ergebnis ist ein Klavierstück, das den Vergleich mit dem herrlich getragenem langsamem Satz aus Beethovens Klaviersonate Op. 106 aushält.

Trotz aller Unzulänglichkeiten, die der Übertragung des Finales anhaften, wäre es doch furchtbar gewesen, hätte Liszt nicht einmal den Versuch unternommen und uns einen Torso aus drei Sätzen hinterlassen. Unter den gegebenen Umständen ist sein Bemühen um die Orchesterparts heroisch, aber qualvoll schwierig auszuführen. So fällt es, wenn diese kleine ketzerische Äußerung erlaubt sei, in der Tat ohne Ablenkung durch den Gesang teilweise leichter, den Kontrapunkt herauszuhören. Erst zu Beginn des langsameren Abschnitts (wo der Chor mit „Seid umschlungen, Millionen“ einsetzt) ergibt sich ohne die Chorparts tatsächlich ein abweichender Eindruck, und am Ende des Adagios bringt das Orchester fast vier lange Takte der gleichen wiederholten Harmonien dar, ohne die rhythmische Vielfalt, für die der Chor gesorgt hätte. Vom Allegro energico bis zum Ende der Sinfonie stellt sich selbst die einigermaßen sorgfältige und getreue Übertragung der Orchesterparts auf zwei Hände als furchterregende Aufgabe dar. Noch ein Interpretationsproblem: Die vorliegende Einspielung folgt Liszts Vorlage für Soloklavier bis fünf Takte vor dem Allegro non tanto, in dem er das bei Beethoven vorgefundene C der Holzbläser auf dem jeweils ersten Schlag in Cis umwandelt, so daß sie mit dem Chor und den Streichern übereinstimmen. In der Version für zwei Klaviere, wo er leichter aufzufangen ist, hat er den Mißklang belassen. Was Beethoven wollte, ist nicht festzustellen, da das Problem auf sein (an dieser Stelle!) sehr deutlich geschriebenes Manuskript zurückgeht. Die meisten Dirigenten haben sich am Taktanfang entweder durchweg C oder durchweg Cis zueigen gemacht. Der Mißklang könnte beabsichtigt gewesen sein und ist gewiß hörenswert, ohne liebenswert zu sein, aber auf einem Klavier wird man nicht recht damit fertig. Liszt hat keinen Dank zu erwarten für seine unbarmherzig in Terzen aufstrebenden Prestissimo-Tonleitern anstelle der letzten Chorpassage. Das Arrangement der Schlußcoda des Orchesters ist dagegen ein herausragend riskanter Abschluß nicht nur für dieses Werk, sondern auch für den Akt der Huldigung, den Liszt mit seinen Transkriptionen dieses bedeutendsten aller sinfonischen Oeuvres begeht.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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