Beethoven’s Fifth. It seems astonishing to us that there can ever have been a time when this most widely known of all symphonies could ever have required any assistance in its dissemination, but any study of the general standards of orchestral performance and repertoire in the early to middle nineteenth century shows us that only a very few cities were privileged enough to have heard such works given with any degree of accuracy or authority. The Symphony No 5 was probably begun hard on the heels of the ‘Eroica’, but was postponed during the composition of the Fourth Symphony. The work was completed by early 1808 and was published with a dedication to Prince Lobkowitz and Count Rasumowsky. Liszt probably began his transcription around the end of 1835 and it was complete by mid-1837. It was published in 1840 with a dedication to his friend, the painter Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867). In mid-1863 Liszt obtained a copy of this version and made a great many changes, almost all of them quite minor things but all calculated to produce a more accessible version than the first, which is occasionally overburdened with notes to the extent that the fidelity to the letter confounds the spirit. The two versions make interesting comparison, but it is the second version, as published in 1865 with its dedication to Hans von Bülow, which is performed here.

It will be noticed by those who listen with twentieth-century ears to this work—the listening-out for modernisms used to be such an unproductive feature of musicological education in the West!—that Liszt sometimes leaves out the trumpets and drums when they are being used more for reinforcement than for the intrinsic harmonic value of their tones. It has long been recognized that many a dissonance in music around 1800 is caused by the impracticability of either abandoning the trumpets and drums in a passage where they are not always consonant, or of adapting them to be more flexible in their pitch. However, those who lament the absence of the trumpet C in bars 197 and 201 should try what a false perpective of the harmony is achieved should one play the cluster B flat–C–D flat with the left hand. And the same may be said of the long repeated drum C at the end of the Scherzo which Liszt abandons four bars before the Allegro because that is what the ear does perforce when the rest of the orchestra plays a dominant seventh on G. (Liszt differentiates very clearly with the later passage, at the reminiscence of the Scherzo during the finale, where the intruding tonic pedal is doubled by cellos and basses.)

Liszt allows one or two suggestions for facilitation in the first movement, but since the rest of the work requires a fully fledged technique they seem rather superfluous. The main feature of the piece, apart from the necessity to find a sufficient variety of colour for the dogged repetitions of the four-note rhythm, is the sheer amount of leaping from one part of the keyboard to another which is constantly required to be executed without damaging the flow. Liszt opens the slow movement with crossed hands, partly because the left hand is better shaped to carry the cello melody and partly to prevent the profundity of musical simplicity being lost because of technical ease. Among the many memorable inspirations that Liszt had in trying to preserve as many details as possible the passage in A flat minor (at bar 166) stands out: in order to preserve the theme in two voices the first violin figuration has to be undertaken by constantly alternating the thumb and index finger of the right hand in a fashion whose tranquillity masks its precariousness.

The Scherzo is transcribed cleanly and clearly, with some clever fingering in order to cope with the wind chords above the melody at the approach to the Trio, which is dominated by unfriendly octaves. The imitation of pizzicato in the reprise of the Scherzo is marvellously written, while the mysterious drums at the transition to the finale are helped by being played at the bottom of the range of the piano.

There are many virtuosic alternative passages in the finale, which deviate somewhat from Beethoven’s text but which certainly compensate for the innate puniness of the piano in the face of the full orchestra—in which Beethoven is now including trombones and piccolo for the first time. At the outset, Liszt offers a filling-out of the left hand part to account for this increased weight. The present performance declines his alternative reading from bar 58, however, where triplet octaves move rather too far away from Beethoven’s melodic line for comfort. But Liszt’s insistence on Beethoven’s exposition repeat is gladly complied with, as is his inventive main text which replaces Beethoven’s tremolos from bar 290 with octaves con strepito. It is easy, too, to live with Liszt’s reinforcement at a lower octave of the piccolo part at the coda, though rather less easy to execute the piccolo trill and the first violin part with one hand. Liszt’s piano rhetoric is at one with Beethoven’s orchestral rhetoric in the peroration.

from notes by Leslie Howard © 1993

Qu’il ait pu être nécessaire d’aider à la diffusion de cette symphonie connue de tous, de nos jours, nous semble certes surprenant; cependant si l’on étudie la qualité d’interprétation et des répertoires des orchestres en général entre le début et le milieu du dix-neuvième siècle, on s’aperçoit que rares étaient les villes suffisamment privilégiées pour avoir entendu une interprétation exacte et compétente de ces œuvres. La Symphonie no5 fut sans doute commencée très peu de temps après «l’Héroïque», mais elle fut remise à plus tard durant la composition de la Quatrième Symphonie. L’ouvrage fut terminé vers le début de 1808 et publié avec une dédicace au Prince Lobkowitz et au Comte Rasumowsky. Liszt commença probablement sa transcription vers la fin de 1835 et la termina vers le milieu de 1837. Elle fut publiée en 1840 avec une dédicace pour son ami, le peintre Jean-Auguste Dominique Ingres (1780–1867). Vers le milieu de 1863, Liszt se procura un exemplaire de cette version et y apporta de nombreux changements; ce sont presque tous des points tout à fait mineurs mais ils étaient tous calculés pour produire une version plus accessible que la première, qui est parfois si surchargée de notes qu’obéir à la lettre en supprime l’esprit. Les deux versions offrent une comparaison intéressante, mais c’est la seconde version, telle qu’elle fut publiée en 1865, dédiée à Hans von Bülow, qui est interprétée ici.

Ceux qui écoutent cette œuvre avec une oreille du 20ème siècle remarqueront—la recherche de modernismes était une caractéristique si stérile de l’éducation musicale occidentale!—que Liszt omet quelquefois les trompettes et les tambours quand ils sont utilisés en renfort plutôt que pour la valeur harmonique intrinsèque de leurs tons. On sait depuis longtemps que la cause de nombreuses dissonances dans la musique vers 1800 était l’impossibilité soit d’abandonner les trompettes et les tambours dans un passage où ils n’étaient pas toujours consonants, soit de les adapter pour être plus flexibles dans leur ton. Cependant, ceux qui regrettent l’absence du do des trompettes dans les mesures 197 à 201 devraient essayer la fausse perspective de l’harmonie à laquelle on arrive si le groupe si bémol–do–ré bémol est joué avec la main gauche. La même remarque s’adresse au long do répété des tambours à la fin du Scherzo, que Liszt abandonne quatre mesures avant l’Allégro; c’est en effet ce que l’oreille est obligée de faire quand le reste de l’orchestre joue une septième dominante en sol. (Liszt diffère très nettement avec le passage ultérieur, à la réminiscence du Scherzo dans le finale, quand l’obsédante pédale tonique est doublée par les violoncelles et les basses).

Liszt offre une ou deux suggestions pour faciliter le premier mouvement, mais puisque le reste de l’œuvre exige une technique professionnelle, elles paraissent plutôt superflues. Cette œuvre se caractérise principalement par la nécessité de trouver une variété suffisante de couleurs pour les répétitions obstinées du rythme à quatre notes, et surtout par l’exigence constante de sauts entre une extrémité du clavier et l’autre, que l’on doit exécuter sans interrompre le flot de la musique. Liszt fait débuter le mouvement lent par des mains croisées, en partie parce que la forme de la main gauche est plus à même de porter la mélodie du violoncelle, et en partie pour empêcher la profondeur de simplicité musicale de se perdre à cause d’une facilité technique. Liszt eut de nombreuses inspirations mémorables, en essayant de préserver autant de détails que possible. Parmi celles-ci, le passage en la bémol mineur se remarque tout particulièrement (mesure 166): afin de préserver le thème en deux voix, la figuration du premier violon doit être exécutée en alternant constamment le pouce et l’index de la main droite d’une manière dont la tranquillité masque combien elle est précaire.

La transcription du Scherzo est nette et claire; Liszt y a incorporé une certaine quantité d’habile doigté afin de mener à bien les accords des instruments à vent au-dessus de la mélodie dans l’approche au Trio, que d’hostiles octaves dominent. L’imitation de pizzicato dans la reprise du Scherzo est admirablement écrite, pendant que la musique des tambours jouée dans le registre le plus bas du piano ajoute à leur mystère, dans la transition vers le finale.

Il existe de nombreux passages alternatifs virtuoses dans le finale, qui s’écartent un peu du texte de Beethoven mais qui compensent certainement la chétiveté innée du piano comparé à l’orchestre tout entier—dans lequel Beethoven introduit maintenant, pour la première fois, trombones et piccolos. Dès le début, Liszt étoffe la partie de la main gauche pour exprimer cette augmentation de poids. L’interprétation présente cependant rejette la version alternative à partir de la mesure 58, quand les octaves de triolets s’éloignent trop de la ligne mélodique de Beethoven à notre goût. Mais nous acceptons volontiers l’insistance de Liszt sur la répétition de l’exposition de Beethoven, de même que les inventions de son texte principal qui remplace les trémolos de Beethoven de la mesure 290 avec des octaves con stepito. Il est aussi facile de se soumettre aux renforcements que Liszt ajoute à une octave inférieure de la partie du piccolo, à la coda, bien que l’exécution de la trille du piccolo et de la partie du premier violon d’une seule main présente plus de difficultés. La rhétorique pianistique de Liszt s’accorde avec la rhétorique orchestrale de Beethoven dans la péroraison.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1993
Français: Alain Midoux

Beethovens Fünfte: Es kommt uns erstaunlich vor, daß es je eine Zeit gegeben haben soll, als diese bekannteste aller Sinfonien zu ihrer Verbreitung auf Hilfe angewiesen war. Aber jede Untersuchung der Gepflogenheiten bei Orchesteraufführungen und des Repertoires zu Anfang und um die Mitte des 19. Jahrhunderts zeigt, daß nur sehr wenige Städte das Privileg hatten, Werke dieses Formats auch nur einigermaßen richtig oder mit Sachverstand gespielt zu hören. Die Sinfonie Nr. 5 wurde vermutlich gleich nach der ‘Eroica’ begonnen, jedoch solange hinausgeschoben, bis die 4. Sinfonie komponiert war. Das Werk wurde Anfang 1808 vollendet und mit einer Widmung an Fürst Lobkowitz und Graf Rasumowsky veröffentlicht. Liszt fing wahrscheinlich Ende 1835 mit seiner Transkription an, die Mitte des Jahres 1837 fertig vorlag. Sie erschien 1840 und war seinem Freund gewidmet, dem Maler Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867). Mitte 1863 nahm Liszt eine Kopie dieser Version zur Hand und brachte zahlreiche Änderungen an, die allesamt geringfügig sind, aber darauf abzielen, eine eingängigere Fassung zu schaffen als die erste, die gelegentlich so mit Noten überladen ist, daß allzu getreue Übertragung den Geist der Vorlage zunichte macht. Die beiden Versionen erlauben interessante Vergleiche, doch wurde hier die 1865 herausgegebene, Hans von Bülow gewidmete Fassung eingespielt.

All jenen, die sich das Werk vom Standpunkt des 20. Jahrhunderts aus anhören (das Heraushören von Modernismen war früher eine äußerst unproduktive Besonderheit der Musikausbildung im Westen!), wird auffallen, daß Liszt manchmal die Trompeten ausläßt, wenn sie eher zur Verstärkung eingesetzt werden als wegen ihres intrinsischen harmonischen Klangwertes. Man ist sich seit langem darüber einig, daß manch eine Dissonanz in Musikwerken aus der Zeit um 1800 darauf zurückzuführen ist, daß es nicht praktikabel war, die Trompeten und Pauken in einer Passage wegzulassen, in der sie nicht immer konsonant klangen, oder sie so umzubauen, daß sie vom Tonumfang her flexibler geworden wären. Wer dennoch die Abwesenheit des C der Trompeten in den Takten 197 und 201 beklagt, sollte ausprobieren, eine wie falsche Perspektive sich ergibt, wenn man die Akkordfolge B-C-Des mit der linken Hand spielt. Das gleiche läßt sich über das lange wiederholte C der Pauken am Ende des Scherzos sagen, mit dem Liszt vier Takte vor dem Allegro aufhört. Genau dazu wird nämlich das Ohr gezwungen, wenn in der Sinfonie das übrige Orchester einen Dominantseptakkord auf G spielt. (Liszt differenziert sehr klar gegenüber der späteren Passage am Anfang der Reminiszenz des Scherzos im Finale, wo der eindringende tonische Orgelpunkt durch Celli und Kontrabässe verdoppelt wird.)

Liszt sieht den einen oder anderen Vereinfachungsvorschlag für den ersten Satz vor. Da jedoch das übrige Werk einer voll ausgereiften Technik bedarf, erscheinen sie eher überflüssig. Abgesehen von der Notwendigkeit, ausreichend große Klangvielfalt für die hartnäckigen Wiederholungen der vier Noten langen rhythmischen Figur zu finden, zeichnet sich das Stück durch die schiere Anzahl der Sprünge von einem Teil der Klaviatur zum anderen aus, die dauernd ausgeführt werden müssen, ohne den Spielfluß zu beeinträchtigen. Liszt beginnt den langsamen Satz mit gekreuzten Händen. Das ist zum einen dadurch begründet, daß die linke Hand zur Übernahme der Cellomelodie besser geeignet ist, und zum anderen dadurch, daß der Verlust der umfassenden musikalischen Schlichtheit durch technische Bequemlichkeit verhindert werden soll. Unter den vielen denkwürdigen Eingebungen, die Liszt bei dem Versuch kamen, soviele Details wie möglich zu bewahren, sticht die Passage in as-Moll (bei Takt 166) hervor. Um das Thema zweistimmig zu erhalten, muß die Figuration der ersten Violine durch ständiges Hin und Her zwischen Daumen und Zeigefinger der rechten Hand so ruhig umgesetzt werden, daß niemand merkt, wie heikel ihre Ausführung ist.

Das Scherzo ist sauber und klar übertragen, mitsamt einer Reihe kluger Fingersätze, die dazu beitragen, mit den Bläserakkorden über der Melodie im Vorlauf zum Trio fertigzuwerden, das von ruppigen Oktaven beherrscht wird. Das Pizzicato in der Reprise des Scherzos ist wunderbar nachgeahmt, während es den geheimnisvollen Paukenschlägen am Übergang zum Finale zugute kommt, daß sie im alleruntersten Stimmbereich des Klaviers gespielt werden.

Für das Finale liegen viele verschiedene virtuose Alternativpassagen vor, die leicht von Beethovens Vorlage abweichen, aber auf jeden Fall die wesensmäßige Schwäche des Klaviers gegenüber dem vollen Orchester ausgleichen—in das Beethoven zum ersten Mal Posaunen und Pikkoloflöten eingliedert. Gleich zu Anfang bietet Liszt an, der erhöhten Gewichtigkeit entsprechend den Part der linken Hand auszufüllen. Die vorliegende Einspielung weicht ab dem 58. Takt von seiner alternativen Lesart ab, denn dort entfernen sich Oktavtriolen allzu unangenehm weit von Beethovens Melodielinie. Dagegen wird Liszts Forderung, Beethovens Exposition zu wiederholen, mit Freuden aufgegriffen, genau wie die originelle Leitstimme, die ab dem 290. Takt Beethovens Tremoli durch Oktaven con strepito ersetzt. Mit der Untermauerung auf einer tieferen Oktave, die Liszt dem Pikkolopart der Coda zugedacht hat, läßt es sich leben, weniger dagegen mit der Ausführung des Pikkolotrillers und des ersten Violinparts durch eine Hand. Zum Ausklang stehen Liszts pianistische Rhetorik und Beethovens Orchesterrhetorik erneut in Einklang miteinander.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1993
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller