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Not surprisingly, this movement gave Franck considerable trouble, going through at least three different versions. The end of the final version is dated 29 October 1889 (duration given as seventeen minutes), but by 9 November the following Scherzo was done, the autograph showing hardly any crossings-out. This movement shows a Franck that had not really appeared so far in his chamber music, though we can hear traces in the lovely symphonic poem Les Eolides: not the pater seraphicus so much as the pater jocularis, telling jokes and pulling rabbits out of hats. The atmosphere is Mendelssohnian in its lightness and wit, even if Franck engages in harmonic twists that lay outside Mendelssohn’s vocabulary. The discourse is also shot through with sudden silences, as though questioning the propriety of the whole enterprise—silences whose force was surely not lost on the young Debussy, who a few years later was to claim silence as one of his most fruitful discoveries.
The spirit of Mendelssohn also hovers over the Larghetto, in Franck’s favourite B major, setting up a mediant relationship with the overall D major that he may possibly have copied from Brahms. Again, the opening theme of this movement gave him considerable trouble and d’Indy recounts how, arriving at Franck’s flat one day, he was greeted by cries of ‘I’ve found it!’ even before they had shaken hands. But Franck’s inspiration needs more space than Mendelssohn’s—in this case thirty-three bars, of which every one, while sometimes taking surprising steps in the argument, in retrospect seems inevitable. The form is a rondo with the opening theme repeated almost unchanged, except for transposition up an octave before the brief coda marked ‘recitando’, which makes much of the theme’s triplet figures.
The finale offers obeisance to Beethoven’s Symphony No 9 in quoting from previous movements (here in the order 3, 2, 1) before launching on its own course—though its first theme borrows the descending triad from the ‘idée mère’, likewise beginning on an upbeat. The movement adheres to traditional sonata form, but it is no surprise, after the opening reminiscences, to find them again in the final pages, though now worked into a coherent structure. Here at last we can enjoy the blaze of D major denied us at the end of the first movement.
from notes by Roger Nichols © 2008
Ce mouvement, on ne s’en étonnera pas, posa énormément de problèmes à Franck, qui en signa au moins trois versions. La conclusion de la mouture finale (d’une durée de «dix-sept minutes») est datée du 29 octobre 1889 mais, dès le 9 novembre, le Scherzo suivant était terminé, presque sans aucune rature, au vu de l’autographe. Ce mouvement nous fait découvrir un Franck que sa musique de chambre n’avait pas encore pleinement révélé, mais qu’on perçoit déjà dans le ravissant poème symphonique Les Eolides—non pas tant le pater seraphicus que le pater jocularis, le blagueur qui sort des lapins de son chapeau. L’atmosphère affiche une légèreté et une verve dignes de Mendelssohn, dont Franck délaisse cependant le vocabulaire pour enfiler des détours harmoniques. Le discours est également bombardé de brusques silences, posés là comme pour remettre en question l’opportunité de toute cette entreprise—des silences dont la force n’échappa sûrement pas au jeune Debussy qui, quelques années plus tard, y verra l’une de ses plus fructueuses découvertes.
L’esprit de Mendelssohn plane également sur le Larghetto, écrit dans ce si majeur que Franck aime tant et qui instaure avec le ré majeur principal une relation de médiante peut-être empruntée à Brahms. L’ouverture de ce mouvement donna, elle aussi, bien de la peine à Franck et d’Indy raconte comment, arrivant un jour à l’appartement du compositeur, il fut accueilli par un «Je l’ai trouvée!» lancé avant même qu’ils se fussent serré la main. Mais l’inspiration de Franck a besoin de plus d’espace que celle de Mendelssohn—en l’occurrence trente-trois mesures qui semblent toutes, rétrospectivement, inévitables, malgré une progression dans l’argument parfois surprenante. La forme est un rondo, avec le thème initial répété presque tel quel, hormis une transposition à l’octave supérieure avant la brève coda marquée «recitando», qui constitue l’essentiel des figures en triolets du thème.
Le finale rend hommage à la Symphonie no 9 de Beethoven en citant les mouvements antérieurs (ici, dans l’ordre, 3, 2, 1) avant de voler de ses propres ailes—quoique son premier thème emprunte l’accord parfait descendant à l’«idée-mère», qui commence elle aussi par une anacrouse. Ce finale adhère à la forme sonate traditionnelle, mais il n’est pas surprenant, après les réminiscences initiales, de retrouver les mêmes citations dans les pages conclusives, désormais travaillées en une structure cohérente. On peut alors enfin goûter l’éclat de ré majeur dont nous avions été privés à la fin du premier mouvement.
extrait des notes rédigées par Roger Nichols © 2008
Français: Hypérion
Es überrascht nicht, dass dieser Satz Franck viel Mühe bereitete und er mindestens drei verschieden Versionen durchmachte. Die endgültige Fassung ist am Ende mit 29. Oktober 1889 datiert (und die Dauer als 17 Minuten angegeben), aber das nachfolgende Scherzo war schon am 9. November fertig, und in der Partitur finden sich kaum Änderungen. Dieser Satz zeigt einen Franck, wie er bisher nicht in seiner Kammermusik erschienen war, obwohl wir in seiner bezaubernden Tondichtung Les Eolides Spuren von ihm hören können: weniger der Pater seraphicus als der Pater jocularis, der Witze erzählt und Kaninchen aus dem Hut zieht. Er besitzt eine Atmosphäre von mendelssohnscher Leichtigkeit und Witz, selbst wenn Franck harmonische Wendungen einsetzt, die nicht zu Mendelssohns Vokabular gehörten. Die Erörterung ist mit plötzlichem Schweigen durchsetzt, als ob die Schicklichkeit des Unternehmes anzuzweifeln—die starke Wirkung dieses Schweigens dürfte dem jungen Debussy wohl kaum entgangen sein, der ein paar Jahre später auf Schweigen als eine seiner fruchtbarsten Entdeckungen Anspruch erhob.
Der Geist Mendelssohns schwebt auch über dem Larghetto in Francks Lieblingstonart H-Dur, die eine Mediantenbeziehung mit der Grundtonart D-Dur etabliert, die er womöglich von Brahms kopiert hatte. Auch hier bereitete ihm das Anfangsthema des Satzes viel Mühe und d’Indy berichtet, wie er eines Tages, als er in Francks Wohnung ankam, schon vor dem Händeschütteln mit Rufen von „Ich hab sie gefunden!“ begrüßt wurde. Aber Francks Inspiration beansprucht mehr Raum als Mendelssohns—in diesem Fall 33 Takte, von denen jeder einzelne, obwohl manchmal überraschende Schritt im Argument, im Nachhinein zwingend erscheint. Es ist in der Form eines Rondos, dessen Anfangsthema, abgesehen von der Transposition eine Oktave höher vor der kurzen Coda mit der Anweisung „recitando“, die viel aus den Triolenfiguren des Themas macht, nahezu unverändert wiederholt wird.
Das Finale verbeugt sich vor Beethovens Neunter Symphonie, indem es aus vorangegangenen Sätzen zitiert (hier in der Folge 3, 2, 1) bevor es auf seinen eigenen Weg geschickt wird—obwohl sein erstes Thema den absteigenden Dreiklang aus der „idée mère“ borgt, die ebenfalls mit einem Auftakt beginnt. Der Satz hält sich an die traditionelle Sonatenform, aber nach den Reminiszenzen des Anfangs überrascht es nicht, sie auf den letzten Seiten wiederzufinden, obwohl sie jetzt in eine kohärente Struktur eingearbeitet werden. Hier können wir endlich den vollen Glanz von D-Dur genießen, der uns am Ende des ersten Satzes versagt wurde.
aus dem Begleittext von Roger Nichols © 2008
Deutsch: Renate Wendel