Liszt’s Masses and oratorios were very important to him and were all composed with particular care and subject to intense self-criticism and reworking. The early success of the great orchestral Mass for the Consecration of the Basilika at Esztergom (‘Graner-Messe’) may have encouraged Liszt to complete Die Legende von der heiligen Elisabeth, his first oratorio. The time to complete the work was at hand too, since Liszt had resigned his post at Weimar. Although Liszt refused to attend a production in 1883, the work was quite often given as an opera in the nineteenth century—it is certainly as close as Liszt ever came to completing an opera in his maturity: the work is organized rather like a set-number opera with solos, choruses and orchestral pieces, but bound together by a series of themes and their transformations. These themes, which Liszt quotes in the preface to the full score, act as leitmotifs in the drama. The first, which dominates the orchestral introduction and recurs in some form whenever Saint Elizabeth herself is involved, is a plainchant, ‘Quasi stella matutina’, copied for Liszt by Mihály Mosonyi from an old Hungarian ecclesiastical hymnal. The second, ‘On the Life of St Elizabeth’, which is heard at the beginning of the ‘Interludium’, is from the seventeenth-century collection Lyra coelestis of György Naray. The third, which is a Hungarian popular song given to Liszt by the violinist Reményi, appears in the central martial section of the ‘Interludium’. The Saxon hymn ‘Schönster Herr Jesu’ is used as the lyrical melody in the ‘Crusaders’ March’, while the fifth, a plainchant-derived group of three ascending notes (G, A, C) forms the basis of the main theme of that march, and is, in fact, the so-called ‘Cross-motif’ which recurs throughout Liszt’s religious music, from the Esztergom Mass to the Via Crucis. The vocal score (which also used to be printed by Novello with a Liszt-approved English text) was prepared by Liszt himself.

As might be expected, the piano writing is beautifully organized, and the textures never sound like a crude representation of an orchestral score—a virtue familiar from Liszt’s painstaking transcriptions of the Beethoven symphonies. And like those transcriptions, Liszt does not hesitate to substitute music which recreates the general effect sooner than the precise notes of the original—compare the Liszt piano part in the St Elisabeth vocal score with the no doubt more pedantically correct but absolutely unusable accompaniment provided in a recent Hungarian edition of the work. The first and third orchestral movements of the oratorio first appeared as piano pieces in their own right within the vocal score, and the second combines the introduction to the third number of the oratorio with the March that concludes the first part. The pieces were issued separately, but for some reason they were not accorded a listing in the Searle catalogue of Liszt’s works. Unfortunately, no version for piano solo of the ‘Miracle of the Roses’ section from the second number of the oratorio has come down to us, even though Liszt played it (improvised?) on more than one occasion. Like much of Liszt’s large-scale religious works, the musical language of these pieces is gentle and restrained, the harmonies largely unchromatic, the lines long and the architecture noble.

from notes by Leslie Howard © 1991

Ses messes et oratorios avaient une grande importance pour Liszt et il les composait tous avec le plus grand soin et les travaillait et retravaillait en leur appliquant sa plus sévère critique. Le rapide succès de la Grande Messe symphonique pour la consécration de la Basilique à Esztergom («Messe de Gran») peut avoir encouragé Liszt à terminer Die Legende von der heiligen Elisabeth, qui est son premier oratorio. Liszt avait aussi le temps de le faire, puisqu’il venait de démissionner de son poste à Weimar. Bien qu’il ait refusé d’assister à une production de cette œuvre en 1883, celle-ci fut très souvent jouée comme un opéra au dix-neuvième siècle—c’est certainement l’œuvre où Liszt fut le plus près d’achever un opéra dans sa maturité. Elle est organisée un peu comme un opéra à parties déterminées, avec des solos, des chœurs et des passages symphoniques, mais ils sont joints les uns aux autres par une série de thèmes et leurs transformations. Ces thèmes, que Liszt mentionne dans la préface à la partition entière, servent de leitmotiv au drame. Le premier, qui domine l’introduction symphonique et réapparaît sous une forme ou une autre chaque fois qu’il est fait allusion à Sainte Elisabeth elle-même, est un plain-chant, «Quasi stella matutina», que Mihály Mosonyi avait copié pour Liszt sur un vieux livre de cantiques hongrois. Le second, «Sur la vie de Sainte Elisabeth» que l’on entend au début de l’«Interludium» date du dix-septième siècle, de la collection Lyra coelestis de György Naray. Le troisième, un chant populaire hongrois donné à Liszt par le violoniste Reményi, apparaît dans la section martiale centrale de l’«Interludium». Le cantique saxon «Schönster Herr Jesu» sert de mélodie lyrique dans la «Marche des Croisés», et le cinquième, un groupe de trois notes ascendantes (sol, la, do) dérivé de plain-chant, forme la base du thème principal de cette marche, et, en fait, est le soi-disant «motif croisé» qui se retrouve à travers toute la musique religieuse de Liszt, de la «Messe de Gran» à la Via Crucis. Liszt avait préparé lui-même la partition vocale (que Novello imprimait aussi avec un texte anglais approuvé par Liszt).

Comme on peut s’y attendre, l’écriture de la musique pour piano est organisée à la perfection, et les tessitures ne paraissent jamais être une représentation rudimentaire d’une partition symphonique—qualité à laquelle Liszt nous a habitués avec ses transcriptions soigneuses des symphonies de Beethoven. Et de même que dans ces transcriptions, Liszt n’hésite pas à substituer aux notes précises de l’original une musique qui recrée l’effet général. Comparez par exemple la partie pour piano de Liszt dans la partition vocale de Sainte Elisabeth avec l’accompagnement offert dans une récente édition hongroise de cette œuvre. Ce dernier est sans aucun doute plus correct à strictement parler, mais il est aussi absolument inutilisable. Les premier et troisième mouvements symphoniques de l’oratorio parurent d’abord comme des morceaux pour piano de plein droit dans la partition vocale, et le second combine l’introduction du troisième passage de l’oratorio à la Marche qui en finit la première partie. Les morceaux parurent séparément, mais pour une raison ou une autre, ils ne furent pas inclus dans la liste du catalogue Searle des œuvres de Liszt. Malheureusement, aucune version pour piano solo ne nous est parvenue de la section du «Miracle des Roses», dans le second passage de l’oratorio, bien que Liszt l’ait jouée (improvisée?) bien plus d’une fois. Comme la plus grande partie des œuvres religieuses importantes de Liszt, le langage musical de ces morceaux est modéré et réservé, les harmonies sont dans une large mesure non chromatiques, les lignes sont longues et l’architecture noble.

extrait des notes rédigées par Leslie Howard © 1991
Français: Alain Midoux

Liszts Messen und Oratorien waren ihm persönlich sehr wichtig und wurden alle mit besonderer Sorgfalt komponiert und intensiver Selbstkritik und Überarbeitung unterzogen. Der frühe Erfolg der großen Orchestermesse zur Einweihung der Basilika in Gran („Graner Messe“) könnte Liszt ermutigt haben, Die Legende von der heiligen Elisabeth zu schaffen, sein erstes Oratorium. Außerdem war die Zeit vorhanden, dieses Werk zu vollenden, denn Liszt hatte seinen Posten in Weimar aufgegeben. Obwohl sich Liszt weigerte, eine Bühneninszenierung im Jahr 1883 zu besuchen, wurde das Oratorium im 19. Jahrhundert häufig als Oper dargeboten. Es ist unter den Werken von Liszts Reifezeit mit Sicherheit das jenige, das einer Oper am nächsten kommt—sein Aufbau gleicht einer Oper mit feststehenden Nummern, d.h. Soli, Chören und Orchesterpassagen, allerdings untereinander verbunden durch eine Serie von Themen und deren Abwandlungen. Diese Themen, die Liszt im Vorwort der vollständigen Partitur anführt, dienen als Leitmotive des Dramas. Das erste, das die Orchesterintroduktion beherrscht und in der einen oder anderen Form jedesmal aufscheint, wenn es um die heilige Elisabeth selbst geht, ist ein Choral auf die Worte „Quasi stella matutina“, den Mihály Mosonyi für Liszt aus einem alten ungarischen Kirchengesangsbuch herauskopierte. Das zweite Thema, mit dem das Leben der heiligen Elisabeth bezeichnet wird und das zu Beginn des „Interludiums“ zu hören ist, entstammt der Sammlung Lyra coelestis von György Naray aus dem 17. Jahrhundert. Das dritte Thema, ein populäres ungarisches Lied, das Liszt von dem Violinisten Reményi überlassen wurde, tritt im kriegerischen Mittelteil des „Interludiums“ auf. Die sächsische Hymne „Schönster Herr Jesu“ dient im „Marsch der Kreuzfahrer“ als lyrische Melodie, während das fünfte Thema, eine choralartige Gruppierung dreier ansteigener Noten (G, A, C), als Grundlage des Hauptthemas dieses Marsches erscheint. Es handelt sich dabei um das sogenannte „Kreuz-Motiv“, das in Liszts sakraler Musik von der Graner Messe bis zur Via Crucis immer wieder auftritt. Die Gesangspartitur (die ehedem auch bei Novello mit einem von Liszt genehmigten englischen Text erschien) wurde von Liszt persönlich erstellt.

Wie zu erwarten, ist der Klavierauszug wunderschön angelegt und klingt nie wie die bloße Wiedergabe einer Orchesterpartitur—eine Tugend, die von Liszts gewissenhaften Transkriptionen der Beethoven-Sinfonien her vertraut ist. Wie bei diesen Transkriptionen zögert Liszt auch hier nicht, stellvertretend Musik einzusetzen, die eher den Gesamteindruck als die genaue Notenfolge es Originals nachempfindet—man vergleiche nur Liszts Klavierpart in der Gesangspartitur der Heiligen Elisabeth mit der zweifellos pedantisch korrekteren, aber absolut unbrauchbaren Begleitung, die in einer neueren ungarischen Ausgabe des Werks mitgeliefert wird. Das erste und dritte Orchesterstück des Oratoriums traten in der erwähnten Gesangspartitur zum ersten Mal als eigenständige Klavierstücke auf, und das zweite Stück verbindet die Introduktion zur dritten Nummer des Oratoriums mit dem Marsch, der den ersten Teil beschließt. Die Stücke wurden getrennt veröffentlicht, aber aus irgendeinem Grund nicht in Searles Katalog der Werke Liszts aufgeführt. Leider ist uns keine Soloklavierversion des „Rosenwunders“ aus der zweiten Nummer des Oratoriums überliefert, obwohl Liszt selbst es mehrmals (improvisierend?) gespielt hat. Wie bei vielen von Liszts großangelegten Sakralwerken ist der musikalische Ausdruck dieser Stücke sanft und zurückhaltend, die Harmonik weitgehend frei von Chromatik; die Linien sind lang, der Gesamteindruck ist erhaben.

aus dem Begleittext von Leslie Howard © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller