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Track(s) taken from CDA67681/2

Il trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV46a

spring 1707; Rome
author of text

Academia Montis Regalis, Alessandro De Marchi (conductor)
Recording details: June 2007
Oratorio Santa Croce, Mondovì, Italy
Produced by Adrian Peacock
Engineered by David Hinitt
Release date: May 2008
Total duration: 136 minutes 50 seconds

Cover artwork: A Dance to the Music of Time (detail) (c1635) by Nicolas Poussin (1594-1665)
Reproduced by permission of The Wallace Collection, London / Bridgeman Art Library, London


'A wonderfully inventive and exuberant work … Invernizzi's alluring voice is fluent in challenging virtuosity but sweetly pentitent as she rejects Aldrich's somewhat assertive 'Pleasure' … a high point is a quartet combining highly differentiated characters with almost Mozartean skill. Ornamentation and improvisation is highly stylish throughout, and orchestral support polished … altogether thoroughly enjoyable' (BBC Music Magazine)

'Handel's first oratorio … is also his most exquisite. The triumph of time and disillusion … bursts with youthful vitality and virtuosity as it blends a moral-religious allegory with some astute early psychology … Alessandro De Marchi energises his Academia Montis Regalis and some fine soloists into the perfect blend of Baroque dynamism and ethereal beauty' (The Observer)

'Handel's invention is consistently glorious … with her pure, pellucid timbre and acute response to the text, Roberta Invernizzi eloquently limns Beauty's journey from blithe, carpe diem heedlessness to the grave simplicity of her final prayer' (The Daily Telegraph)

'The playing of Academia Montis Regalis under Alessandro de Marchi's assured direction is stylish, spirited and affecting … the continuo group is more modest, and more satisfying, than that employed by Emmanuelle Haïm … the recording is spacious yet with pleasing immediacy of impact' (International Record Review)

'Handel's exuberant first oratorio … its animated, thrilling score brings a delightful humanity to all the philosophical pondering … accomplished, responsive playing and the tempo is always smart. Elsewhere, Roberta Invernizzi's luscious-voiced Bellezza is the undisputed star, impressive in her many fiendish arias' (The Times)

'Four top-class soloists in plaintive melodies, fizzing coloratura and touching duets. Academia Montis Regalis is highly regarded for its Baroque interpretations and plays with sophistication' (Classic FM Magazine)

'Singing of great beauty and conviction by Roberta Invernizzi … the playing of Academia Montis Regalis is equally responsive, its impassioned approach balanced and supported by their lively nuances and constant attention to the detailed shaping of every phrase … a performance that powerfully communicates the sensuous beauty, rich expressivity and dramatic inventiveness of Handel's early masterpiece' (Goldberg)
The Overture (or Sonata) announces that this is a work of intense drama and opposed states of being. An Allegro of exuberant gaiety is halted by a minor-key Adagio plangent with suggestions of doubt, sorrow and regret.

The opening shows Bellezza looking into her mirror: Fido specchio. Handel’s music gives us a lively young woman. She is clearly not the Platonic ideal of beauty, for she locates her identity and her self-esteem in her looks, though she knows she is bound to lose them. She takes surface appearance to be the whole truth, saying to her mirror ‘I am as I see myself in you’. Anxious about her future, she readily commits her entire happiness to a man who tells her he can preserve her appearance, and without cosmetic surgery. She swears a lovers’ pact of fidelity to Piacere: they get engaged. In fact it is clear from Bellezza’s later words, ‘Piacere, you who once lived with me’, that they move in together.

Piacere’s nature is also evident to the listener, if not to Bellezza. His final utterance will reveal that he is composed of deceit, and his first makes him sound like a trickster. Even before he utters, the ugly angularity of the ritornello to his first aria, Fosco genio, shows us that when he says that the mind is its own place—just as Satan does in Paradise Lost—he is offering no firm foundation.

The initial utterance of the other two characters, Disinganno and Tempo, is a joint recitative (Ed io), indicating the unity of their thinking, and presaging their combined ‘education’ of Bellezza.

We are bound to notice the contrast provided to Piacere’s angular melody and edgy harmony by the limpid directness of melody and harmony of Disinganno’s first aria. Se la bellezza is a continuo aria whose entire first strophe is initially heard completely unaccompanied. This is the music of unadorned truth, which is what Disinganno will show to Bellezza when she is ready for it. But Una schiera shows Bellezza cheerfully following Piacere’s instruction to use mental control: she is going to divide her forces, putting a cohort of her pleasures on guard over her thoughts. That is, she is not going to let herself actually think.

Tempo’s response is to try to frighten Bellezza out of her senses and into her intellect, by making her accept that no beauty lasts for ever and she will die. Treating her like the child that she still is spiritually and emotionally, he does not tell her facts, he shows them, displaying skeletal dust in a macabre scene that anticipates Romantic gothic horror (Urne voi). Bellezza’s insecurity, her anxiety about the future, about the unknown—something common to us all—is repeatedly the door by which all three advisers try to reach her.

All three having made their appeal, Bellezza chooses to stay with Piacere. In the headlong, carefree runs of their duet Il voler they are in perfect harmony. Their conclusion is that to spend time worrying is vanità, is futile, which is an inversion of true wisdom, and a failure on Bellezza’s part to recognize her own vanità, vanity, in gazing into a mirror (a characteristic Pamphili pun). Piacere’s argument is always the same: there will be plenty of time to change one’s life before it ends, seriousnesss can be left till one’s old. Disinganno warns them: no one can know when the end will come. Bellezza can only respond by proposing to deny the very existence of time, but her aria actually shows her in frantic flight from his ‘devouring’ scythe (Un pensiero nemico di pace—a fine instance of the psychological sense of the da capo aria, where the original idea cannot be shaken off and returns to haunt the singer).

In Folle, tu nieghi’l tempo Disinganno now also works on Bellezza’s anxiety, explaining to her what Tempo had made only terrifying. Disinganno tries to bring death, and hence, the idea of eternity home to Bellezza with reference to her own family entombed. The result is Bellezza’s first progress. In Con ingegnosa she has arrived at recognizing that neglect of time is self-deceit and ‘enjoyment’ is only possible when one is self-deceivingly neglectful of time. So she now has the beginning of a true appreciation of the power of time (she has yet to appreciate that time is not all-powerful), but she does not yet understand enjoyment, because she still conceives of it only as worldly delight.

With Tempo and Disinganno gaining on her in their joint exposition of time’s inevitable march (Nasce l’uomo), Piacere plays his trump card and leads Bellezza to his palace of delights, which is filled with artful and rather sinister versions of himself, and where the crowning sensory pleasure is hearing un leggiadro giovinetto, a charming youth—who would have been Handel himself—play a dazzling organ sonata. The result is that, because Handel’s music seems to make time stand still, Bellezza concludes that time is powerless (Venga il Tempo). This is a true-to-life instance of the reality of human progress: two steps forward and one step back. The charms of Pleasure’s palace have made Bellezza forget what she had just learnt about time. Disinganno tries to remind her, in the beautiful Crede l’uom, with the relentless tread of time in the accompaniment and the expanding spread of time’s wings in the vocal line—and a sharper warning in the middle section.

Despite all the powerful attractions of his palace, Piacere has not secured Bellezza. She is still anxious, and with ‘Piacere, io non t’intendo’ she now locates him as a source of her anxiety and confusion, which is new. She also says that Tempo and Disinganno are unavoidably her companions, which is also new, and leaves herself open to learning about the mirror of Truth.

Tempo thereupon explains his real nature to her: he is not omnipotent, and she can after all avoid his claws, by aspiring to heaven. Quanto chiude la terra is the first direct mention of religious faith, and Folle reinforces the contrast of heavenly security and earthly vulnerability. With La reggia del Piacer vedesti Disinganno and Tempo make her an outright invitation to ‘genuine pleasure’ in ‘the palace where truth resides’ (as opposed to Pleasure’s palace). In the quartet-style exchange that follows, Bellezza, while still hoping for a pain-free existence, is attracted to the idea of ‘true pleasure’. She accepts that it may lie somewhere as yet unknown to her. Piacere seizes on her uncertainty, warning her against uncharted terrain. With ‘Io preparo presenti contenti’ (in the Quartet) he traduces Tempo’s and Disinganno’s offering as an illusion invented to foster heroism (here Il trionfo anticipates Handel’s much later oratorio about choosing how to live, The Choice of Hercules). Piacere is playing on Bellezza’s lack of courage and fear of the unknown to instil low self-esteem in her. His implication is: you are no hero, you cannot reach this level.

In Part 2 Time unveils Truth, who is eternally beautiful. It is an adroit way to attract Bellezza to Truth to tell her that it is not only bella but sempre bella—exactly what she said in her first aria that she wanted for herself. Piacere’s response, in Chiudi, is to try to prevent Bellezza from seeing Truth, to remain in denial, telling her to ‘close your eyes’—like children who block something out by shutting their eyes to it. But at the same time Piacere is threatening, warning Bellezza that if she listens to Disinganno and Tempo she will lose her pleasure for ever.

But this time, for the first time, Bellezza does not obey him; instead she responds to Time’s reproof of her refusal of ‘the eternal lights’ and his encouragement to pursue ‘hope and deeds’. She faces Truth, for the first time. And immediately, in Io sperai, she is plunged into grief. Realizing that Truth will not offer the kind of pleasure that she wanted, and now surrendering her illusion that the kind of pleasure that she wanted can exist indefinitely, she is doubly lost: Piacere causes her distress, and Truth, as yet, is no comfort. This is the awful moment of realizing that what one thought was the love of one’s life is all wrong, but feeling that there is no replacement of that support in sight; of acknowledging that the affair has to end but feeling that to surrender the love is to face bleakness, loneliness and isolation. Bellezza now needs to be assured there is life after this desolation; she has no sense of it yet. Handel makes us hear that her life has no basis now, with unsupported or barely supported oboe and voice in the outer sections of Io sperai and solitary chromatic wandering by the voice in the middle section.

Piacere recognizes that this is a turning point. In the savage contours of Tu giurasti, no longer blandishing, we hear the brutal bitterness of the weak lover threatened with rejection: spiteful, menacing and, in the lurching modulations of the central section, tending to lose control.

But once more Bellezza does not respond to him. Tempo demands a decision, but in Io vorrei she is still torn: she wants to reform but she wants pleasure. She is at an impasse because she has not yet realized that more than one kind of pleasure is possible. Hence the interjection by Disinganno at the end of the first section: ‘which pleasure?’. That moves her on: in the central section she says that she wants to be clear that what she thought was her happiness was a mistake. Without the relationship that affirmed her identity, she has lost her bearings, she is confused, and Handel makes her still terribly sad: tears drip down in the bass.

Tempo and (especially) Disinganno are now crediting Bellezza with having increasing adulthood. They do not tell her what to think but ask her what she thinks (‘Che pensi … a qual piacere?’); and she enters into discussion with Disinganno about her state of mind. When she confesses that real fear (not just anxiety) is making her close her eyes to the truth, Disinganno, in Più non cura, shows her the region which she can inhabit if she can let go of her misguided relationship: not trapped in the dark valley but in the clear air and wide views of the mountain tops, to which Handel adds a promise of security with pastoral drone and recorders. Tempo encourages her that ‘the haven is near’ and provides an image of a ship in trouble—which Handel makes positively tempest-tossed—to warn her of the alternative.

This leads Bellezza to another key moment of progression: Dicesti il vero, ‘You have spoken the truth, and belatedly I understand’. But she is still in ‘anguish’ and ‘grief’. She has achieved full rational acceptance, but she still has a long way to go to reach emotional equilibrium. She is on the right path, but clear-sightedness is so painful that she flinches from it: ‘voglio e non voglio’ (‘I want and yet do not want’).

Bellezza’s opening line to the second (this time fully concerted) quartet, Voglio Tempo, is a pun: she is saying both ‘I don’t want to have to decide yet’ and ‘I want Time to decide for me’, that is, I don’t want to have to decide for myself at all. Emotional confusion has sent her back into her child mode. Handel supplies a musical pun too: on the word ‘Tempo’ Bellezza tries to hold time still but is defeated by the relentless striding bass. In the middle section Piacere tells her that (as he and Bellezza said in their duet in Part 1) there will be plenty of time for a change of heart. But this is a weak persuasion in the context of eternity which Bellezza now assents to, and shows Piacere beginning to be left behind, himself stuck in the mindset he wants to wish on her, not having realized that she is moving on.

Discussing the fetid garden of Piacere’s palace (Presso la reggia), Bellezza really engages with Disinganno. Now it is not Tempo and Disinganno asking leading questions of her, she is volunteering apt questions herself: a sign of growing psychological strength. Piacere needs to exert himself to get her back, and so, with no recitative, he launches musically the most seductive number of the whole work, Lascia la spina. Unlike Piacere’s other persuasions this one is apparently simple, apparently transparent, with (maybe) real feeling on Piacere’s part: regret at the fragility of worldly enjoyment. But again Bellezza ignores Piacere and, having withstood even this appeal, she asks ‘cortese’ Disinganno to show her the mirror of Truth. Significantly it is her initiative, not his. So compelling is Truth now for her, that as soon as she holds its mirror, and even before she looks into it, it precipitates the major turning point: her closure of the affair. She says goodbye to Piacere.

Yet in Bellezza’s following aria, Voglio cangiar desio, the flow of the melody is repeatedly interrupted by a jagged Presto rush of semiquavers, ending Adagio. Does this figure represent Piacere trying to grab Bellezza, making what he realizes is a last-chance attempt to snatch her from Disinganno? Or does it represent Bellezza flinching from the brink of almost going back to Piacere after all?—for she is as yet only saying that she wants to change, not that she will change. Either way, this semiquaver interruption suggests (very truly) that a determination to change can be undermined, for it does not of itself annul the power of the old attraction. Nevertheless, decisive and dramatic action follows: at Or che tiene, Bellezza hurls away her deceitful mirror and breaks it, even though Piacere tries to stop her, prevented by Disinganno (whose condemnatory Chi già fu can apply equally to the false mirror and the deceitful Piacere).

But then Bellezza looks in the mirror of Truth—and sees herself as ugly (Ma che veggio). Her plunge into self-disgust is psychologically acute. Recognition of her own responsibility for her own past, coupled with loss of the dearest part of life, leads to a crash in self-esteem. Her language becomes loaded with metaphors of self-harm. She resolves ‘this day [to] see the end of my delusions’. The shame that accompanies realization of folly makes her exaggerate her culpability and the punishment due to it. She not only divests herself of all the trappings of beauty (in Ricco pino, adopting Tempo’s image of her as a vessel looking for its harbour). In Si, bella Penitenza, she asks for a hair shirt, and says that she will go into a solitary cell as punishment for being a monster of vanity. She feels she cannot face the world. Such self-loathing and self-blame are very true to the shattering of confidence that she has gone through. She needs to be restored to some sense of self-worth in order to function in the world once more.

In Il bel pianto Disinganno and Tempo welcome Bellezza’s penitent tears. With this beautiful duet, their final utterance, they relinquish their advisory stance, stepping back into the position of approving commentators. Bellezza advances now without their prompting. She shows she is not narcissistic or self-enclosed in her misery, in that she offers Piacere the option of sharing Truth with her—or of leaving her for ever. She now is free of his control of her to the extent that she takes no notice of his reaction, as he disappears like a cloud in a storm, confessing in the central section of Come nembo (himself now sounding like a lost child) that he is entirely composed of deceit. Praying in the final recitative ‘let my actions respond to my great desire’, Bellezza recognizes that faith and remorse alone are not enough; she has moved on from all-consuming self-reproach to a new equilibrium and the intention to live well.

Bellezza is praying to her guardian angel, and since this is a Christian work, its end is dependence on God, not self-reliance. Without belief in life after death, this Everyman drama would be very different. But it is the meshing of its religious-moral didacticism with psychological insight, fully realized in music, that makes Il trionfo one of Handel’s most intensely, most realistically and most satisfyingly human works.

from notes by Ruth Smith © 2008

L’Ouverture (ou Sonate) annonce qu’on a affaire à un drame intense, avec des stades humains opposés. Un Allegro d’une gaieté exubérante est interrompu par un Adagio en mineur retentissant de doute, de tristesse et de regret suggérés.

Au début, Bellezza se regarde dans son miroir (Fido specchio). La musique de Haendel nous peint une demoiselle qui, pour être charmante, n’est clairement pas l’idéal platonique de la beauté: elle place son identité et son amour-propre dans son apparence, qu’elle est pourtant assurée de perdre. Elle prend le dehors superficiel pour la vérité, toute la vérité, et déclare à son miroir: «Je suis telle que je me vois en toi.» Angoissée quant à son avenir, elle remet volontiers tout son bonheur entre les mains d’un homme qui lui dit pouvoir préserver son apparence, et sans chirurgie esthétique. Elle passe un pacte de fidélité amoureux avec Piacere: ils se fiancent. En fait, comme le laissent clairement entendre les mots qu’elle prononcera plus tard («Piacere, toi qui naguère vécus avec moi»), ils emménagent ensemble.

La nature de Piacere peut échapper à Bellezza, mais pas à l’auditeur. La dernière déclaration du jeune homme nous révèlera un être de duperie, lui que sa première intervention fait déjà ressembler à un escroc. Avant même qu’il ait prononcé un seul mot, le vilain rythme saccadé du ritornello de sa première aria, Fosco genio, nous montre que lorsqu’il dit que l’esprit repose sur lui-même—ce que fait aussi Satan dans Paradise Lost—, il n’apporte aucun fondement solide.

La première déclaration des deux autres personnages, Disinganno et Tempo, est un récitatif commun (Ed io), signe de l’unité de leur pensée et présage de l’éducation «combinée» qu’ils dispenseront à Bellezza.

Force est de noter que la mélodie hachée et l’harmonie nerveuse de Piacere détonnent avec la première aria de Disinganno, toute de simplicité limpide, de concorde. Se la bellezza est une aria à continuo dont la première strophe est d’abord entendue sans aucun accompagnement. C’est la musique de la vérité dépouillée, celle que Disinganno montrera à Bellezza quand elle sera prête. Mais Una schiera dévoile une Bellezza suivant avec entrain les leçons de Piacere sur le contrôle psychique: elle va morceler ses forces et installer une cohorte de plaisirs pour surveiller ses pensées. Autrement dit, elle va s’interdire de vraiment penser.

Tempo tente alors de l’effrayer pour la détourner de ses sens et pour la guider vers son intelligence en lui faisant admettre qu’aucune beauté n’est éternelle et qu’elle-même est mortelle. Il la traite comme l’enfant qu’elle reste spirituellement et émotionnellement, il ne lui dit pas les faits, il les lui montre en exhibant de la poussière de squelette dans une scène macabre annonciatrice de l’horreur gothique des Romantiques (Urne voi). Le manque d’assurance de Bellezza, son angoisse quant à l’avenir, sa peur de l’inconnu—une chose que nous connaissons tous—forment la porte, qu’on perçoit à maintes reprises, par laquelle les trois conseillers essayent de l’atteindre.

Ces derniers ayant chacun lancé leur appel, Bellezza choisit de rester avec Piacere. Et c’est en parfaite harmonie qu’ils parcourent les impétueux et insouciants passages rapides de leur duo Il voler, avant de conclure que passer du temps à s’inquiéter, c’est vanità, c’est vain—un renversement de la sagesse qui marque l’échec de Bellezza, incapable de reconnaître sa propre vanità, sa propre vanité en se regardant dans le miroir (un jeu de mots bien dans la manière de Pamphili). L’argument de Piacere est toujours le même: on a largement le temps de changer de vie avant la mort et on peut remettre la gravité à nos vieux jours. Disinganno les met en garde: nul ne peut savoir quand la fin viendra. Pour toute réponse, Bellezza propose de nier l’existence même du temps mais, en réalité, son aria la montre fuyant éperdument la faux dévoratrice de ce dernier (Un pensiero nemico di pace, un bel exemple du sens psychologique de l’aria à da capo, où l’on ne peut se défaire de l’idée originale, qui revient hanter l’interprète).

Dans Folle, tu nieghi’l tempo, Disinganno s’attaque, lui aussi, à l’angoisse de Bellezza, en lui expliquant ce que Tempo avait juste rendu terrifiant. Il tente de lui faire comprendre la mort et, par ricochet, l’idée de l’éternité, en lui rappelant l’ensevelissement des siens. Ce qui se traduit par le premier progrès de Bellezza. Dans Con ingegnosa, elle a fini par reconnaître que négliger le temps, c’est se tromper soi-même, que la «jouissance» n’est possible que si l’on est oublieux du temps en se mentant à soi-même. Elle a donc désormais l’embryon d’une véritable appréciation du pouvoir du temps (reste à réaliser qu’il n’est pas tout-puissant), mais elle ne comprend toujours pas la jouissance, qu’elle conçoit encore comme une simple satisfaction mondaine.

Tempo et Disinganno accentuent leur ascendant sur elle dans une évocation commune de la marche inexorable du temps (Nasce l’uomo). Piacere joue alors son atout et emmène Bellezza dans son palais des délices, rempli de reproductions de lui-même habiles et assez sinistres, et où le plaisir sensoriel suprême consiste à entendre un leggiadro giovinetto, un charmant jouvenceau (Haendel en personne) interpréter une étincelante sonate pour orgue. Et parce que la musique de Haendel semble le figer, le temps devient impuissant aux yeux de Bellezza (Venga il Tempo). Voilà qui illustre bien la réalité des progrès humains: deux pas en avant, un pas en arrière. Les charmes du palais du Plaisir ont fait oublier à Bellezza ce qu’elle venait juste d’apprendre sur le temps. Disinganno tente de le lui rappeler dans la splendide Crede l’uom, où le temps marque l’accompagnement de son implacable pas et la ligne vocale du déploiement croissant de ses ailes, l’avertissement se faisant plus vif dans la section centrale.

Malgré tous les puissants attraits de son palais, Piacere n’a pas sécurisé Bellezza. Elle est encore anxieuse et, avec «Piacere, io non t’intendo», elle identifie en lui une des sources de son angoisse et de sa perplexité, ce qui est nouveau. Elle déclare aussi que Tempo et Disinganno sont forcément ses compagnons, ce qui est également nouveau et la rend prête à tout savoir du miroir de la Vérité.

Sur ce, Tempo lui révèle sa vraie nature: il n’est pas omnipotent et elle peut, malgré tout, échapper à ses griffes en aspirant au ciel. Quanto chiude la terra est la première référence directe à la foi religieuse, Folle ne faisant que renforcer le contraste sécurité céleste/ vulnérabilité terrestre. Avec La reggia del Piacer vedesti, Dinsinganno et Tempo invitent ni plus ni moins Bellezza à venir éprouver le «plaisir authentique» dans «le palais où réside la vérité» (par opposition au palais du Plaisir). S’ensuit un échange en style de quatuor où Bellezza, espérant toujours une existence sans douleur, est séduite par l’idée du «vrai plaisir». Elle accepte qu’il puisse se tenir dans un endroit qui lui est encore inconnu. Piacere, se saisissant de son incertitude, la met en garde contre un lieu dont on n’a pas encore dressé la carte. Avec «Io preparo presenti contenti», il présente l’offre de Tempo et de Disinganno comme une illusion inventée pour nourrir l’héroïsme (ici, Il trionfo anticipe The Choice of Hercules, l’oratorio qu’Haendel consacrera bien plus tard au choix existentiel). Piacere joue sur la pusillanimité de Bellezza, sur sa peur de l’inconnu pour instiller en elle un faible amour-propre. Et d’insinuer: tu n’es pas une héroïne, tu ne peux atteindre ce niveau.

Dans la Partie 2, le Temps dévoile la Vérité, qui est éternellement belle. C’est une manière habile d’attirer Bellezza vers la Vérité que de lui dire qu’elle est non seulement bella, mais sempre bella—précisément ce que la Beauté souhaitait pour elle-même dans sa première aria. Lorsqu’il lui répond dans Chiudi, Piacere tente d’empêcher Bellezza de voir la Vérité, il tente de la maintenir dans la dénégation en lui disant de «fermer les yeux»—comme font les enfants pour empêcher quelque chose. Mais, dans le même temps, il menace, avertit Bellezza que, si elle écoute Disinganno et Tempo, elle perdra son plaisir à jamais.

Or, pour la première fois, Bellezza ne lui obéit pas et réagit quand il lui reproche de refuser les «lumières éternelles», quand il l’encourage à poursuivre «l’espoir et les actes». Pour la première fois, elle affronte la Vérité. Mais dans Io sperai, la voilà plongée incontinent dans la tristesse. Comprenant que la Vérité ne lui offrira pas le genre de plaisir auquel elle aspirait, et abandonnant désormais l’illusion selon laquelle ce plaisir-là peut exister indéfiniment, elle est doublement perdue: Piacere provoque sa détresse et la Vérité ne lui est encore d’aucun réconfort. C’est le terrible moment où l’on réalise que ce qu’on croyait l’amour de sa vie est mensonge, mais où l’on pense aussi qu’il n’y a rien en vue pour pallier ce soutien; où l’on reconnaît que la liaison doit cesser, mais où l’on pense aussi que renoncer à l’amour, c’est devoir affronter la maussaderie, la solitude et l’isolement. Désormais, Bellezza a besoin d’être assurée qu’il y a une vie après cette désolation—ce qu’elle ne ressent pas encore. Son existence, nous dit la musique de Haendel, ne repose plus sur rien: dans les sections extrêmes d’Io sperai, le hautbois et la voix sont à découvert ou presque, la voix errant seule, chromatiquement, dans la section centrale.

Piacere admet qu’il s’agit là d’un tournant. Dans les féroces contours de Tu giurasti, fini les blandices, on entend l’amertume brutale du faible amant menacé d’être éconduit: malveillant, menaçant et tendant à perdre son contrôle, dans les modulations chancelantes de la section centrale.

De nouveau, Bellezza ne lui répond pas. Tempo exige une décision mais, dans Io vorrei, elle est toujours déchirée: elle veut s’amender, mais sans renoncer au plaisir. Elle est dans une impasse car elle n’a pas encore compris qu’il existe plus d’une sorte de plaisir. D’où le fait que Disinganno la coupe à la fin de la première section: «quel plaisir?». Ce qui la fait progresser: dans la section centrale, elle dit vouloir s’assurer de bien comprendre qu’elle se trompait sur son bonheur. Sans la relation qui affirmait son identité, elle a perdu le nord, elle est déboussolée, et Haendel nous la montre encore terriblement triste: des larmes dégouttent à la basse.

Tempo et Disinganno (lui, tout particulièrement) estiment maintenant Bellezza plus adulte. Au lieu de lui dire quoi penser, ils lui demandent ce qu’elle pense («Che pensi … a qual piacere?»); et elle d’évoquer son état d’esprit avec Disinganno. En l’entendant avouer que c’est bien une peur réelle (et non une simple angoisse) qui la fait fermer les yeux sur la vérité, Disinganno, dans Più non cura, lui montre où elle pourra habiter si elle parvient à lâcher sa fâcheuse relation: pas coincée dans la sombre vallée mais au grand air, dans les vastes panoramas des sommets montagneux—une perspective que Haendel agrémente d’une promesse de sécurité en ajoutant un bourdon pastoral et des flûtes à bec. Tempo encourage Bellezza à croire que «le havre est proche» et prend l’image d’un navire en difficulté—que la musique figure absolument ballotté par la tempête—pour l’avertir de ce qui se passera sinon.

Ce qui conduit Bellezza à un autre moment clé de sa progression: Dicesti il vergo, «Tu as dit la vérité et, tardivement, je comprends». Elle demeure cependant en proie à l’«angoisse» et à la «tristesse». Elle est parvenue à une pleine acceptation rationnelle, mais il est encore long le chemin qui mène à l’équilibre émotionnel. Elle est sur la bonne voie, mais la lucidité est si pénible qu’elle recule devant elle: «voglio e non voglio» («je veux et je ne veux pas»).

Dans la ligne initiale du second quatuor (totalement concertant, celui-ci), Voglio Tempo, Bellezza joue sur les mots: elle dit ensemble «je ne veux pas encore avoir à décider» et «je veux que le Temps décide pour moi», en clair: «je ne veux pas du tout avoir à décider par moi-même». La confusion émotionnelle l’a renvoyée à son mode puéril. Haendel traduit cette ambivalence en musique: au mot «tempo», Bellezza tente d’immobiliser le temps, mais elle est vaincue par l’implacable basse chevauchante. Dans la section centrale, Piacere redit ce qu’elle et lui avaient déclaré dans leur duo de la Partie 1: on aura bien le temps de changer d’avis. Mais ces paroles ne sont guère convaincantes dans le contexte d’éternité auquel Bellezza adhère désormais et l’on voit Piacere être de nouveau distancé, englué dans la vision des choses qu’il veut offrir à la jeune fille, dont il ne perçoit pas l’évolution.

Évoquant le jardin fétide du palais de Piacere (Presso la reggia), Bellezza entame une vraie conversation avec Disinganno. Ce ne sont plus Tempo et Disinganno qui lui posent de grandes questions, c’est elle qui se met à en poser spontanément—signe d’une force psychologique grandissante. Piacere doit s’y employer pour la ramener; aussi entreprend-il, sans récitatif, le plus séduisant numéro musical de toute l’œuvre, Lascia la spina. Pour la première fois, Piacere énonce une conviction apparemment simple, limpide, avec un sentiment (peut-être) réel: il déplore la fragilité de la jouissance mondaine. Mais Bellezza l’ignore de nouveau et, ayant résisté même à cet appel, elle demande au «cortese» Disinganno de lui montrer le miroir de la Vérité. Chose importante, c’est elle qui prend l’initiative, pas lui. La Vérité l’envoûte alors tellement que, dès qu’elle en tient le miroir, et avant même d’y avoir posé les yeux, le grand tournant de l’histoire survient précipitamment: elle met un terme à la liaison et prend congé de Piacere.

Pourtant, dans l’aria suivante de Bellezza, Voglio cangiar desio, le flux de la mélodie est interrompu plusieurs fois par une ruée irrégulière (Presto) de doubles croches, qui s’achève Adagio. Faut-il y voir Piacere cherchant à empoigner Bellezza, réalisant que c’est là son ultime chance de l’arracher à Disinganno? Ou bien Bellezza vacillant, presque sur le point de retourner, malgré tout, vers Piacere?—car, pour le moment, elle se contente de dire qu’elle veut changer, non qu’elle va changer. Quoi qu’il en soit, cette interruption en doubles croches suggère (de manière très réaliste) qu’une résolution au changement peut toujours être sapée, car elle ne suffit pas à annuler le pouvoir de la vieille attirance. Reste qu’un acte décisif et dramatique s’ensuit: à Or che tiene, Bellezza jette son miroir trompeur et le brise, malgré Piacere qui tente de l’arrêter. Mais il est empêché d’agir par Disinganno, dont la Chi già fu condamnatoire s’applique autant au faux miroir qu’au jeune fourbe. Mais voilà que Bellezza regarde le miroir de la Vérité et se voit vilaine (Ma che veggio). Sa plongée dans le dégoût d’elle-même est psychologiquement vive. Parce qu’elle se reconnaît responsable de son passé, parce qu’elle a perdu la part la plus chère de sa vie, Bellezza voit son amour-propre s’effondrer. Son langage se charge de métaphores sur l’action de se faire du mal et elle prend cette résolution: «que ce jour voie la fin de mes illusions». La honte qui accompagne la prise de conscience de sa déraison la fait exagérer sa culpabilité et la punition méritée. Non contente de se débarrasser des oripeaux de la beauté (dans Ricco pino, reprenant à son compte l’image que Tempo donnait d’elle en vaisseau cherchant son port), elle réclame (dans Si, bella Penitenza) une haire et déclare vouloir aller dans une cellule isolée pour se punir d’être un monstre de vanité. Elle s’estime incapable d’affronter le monde. Cette répugnance, cette haine de soi disent parfaitement combien sa confiance a été disloquée. Il faut lui redonner le sens de sa propre valeur pour qu’elle puisse refonctionner dans le monde.

Dans Il bel pianto, Disinganno et Tempo saluent les larmes pénitentielles de Bellezza. Avec ce splendide duo—leur ultime déclaration—, ils cessent d’être des conseillers pour redevenir des commentateurs approbateurs. Bellezza progresse maintenant seule et prouve qu’elle n’est ni narcissique ni enfermée dans son malheur en offrant à Piacere de partager la Vérité avec elle—ou de la quitter pour toujours. Elle est désormais si affranchie de son emprise qu’elle ne remarque même pas sa réaction, lorsqu’il disparaît tel un nuage dans une tempête, confessant dans la section centrale de Come nembo qu’il est (lui qui ressemble dorénavant à un enfant perdu) exclusivement fait de tromperie. Dans l’aria finale («que mes actions répondent à mon grand désir»), Bellezza reconnaît que la foi et le remords ne suffisent pas; elle est passée d’une dévoratrice réprobation d’elle-même à un nouvel équilibre, résolue à vivre bien.

Bellezza prie son ange gardien et, comme nous sommes dans une œuvre chrétienne, l’auteur conclut sur la dépendance vis-à-vis de Dieu, non sur l’indépendance. Sans la croyance en la vie après la mort, ce drame qui nous concerne tous serait bien différent. Mais c’est l’engrenage entre le didactisme religio-moral et la pénétration psychologique—pleinement rendu en musique—qui fait d’Il trionfo l’une des œuvres haendeliennes les plus intensément, les plus authentiquement, les plus éloquemment humaines.

extrait des notes rédigées par Ruth Smith © 2008
Français: Hypérion

Die Ouvertüre (oder Sonata) kündigt an, dass dies ein Werk von intensivem Drama und gegensätzlicher Zustände des Daseins ist. Ein überschwänglich fröhliches Allegro wird durch ein klagendes Moll-Adagio aufgehalten, das voller Andeutungen von Zweifel, Kummer und Bedauern steckt.

Die einleitende Arie zeigt Bellezza, als sie in ihren Spiegel schaut: Fido specchio. Handels Musik schildert uns eine lebhafte junge Frau, die eindeutig nicht das platonische Ideal von Schönheit darstellt, da sie ihre Identität und ihr Selbstwertgefühl in ihrem guten Aussehen findet, auch wenn sie weiss, dass sie es zwangsläufig verlieren wird. Sie versteht das oberflächliche Aussehen als die ganze Wahrheit und sagt zu ihrem Spiegel „ich bin, wie ich mich in dir sehe“. Sie verpflichtet sich sofort einem Mann, der ihr mitteilt, dass sie—sogar ohne kosmetische Chirurgie—ihr Aussehen bewahren kann. Sie schwört einen Liebespakt mit Piacere; sie verloben sich. Aus Bellezzas späteren Worten „Piacere, du lebtest einst mit mir“, lässt sich erschließen, dass sie zusammen leben.

,p>Piaceres Natur ist zwar dem Hörer klar, Bellezza aber nicht. Seine letzte Äußerung wird sein, dass er aus Tücke besteht und seine erste lässt ihn wie einen Schwindler klingen. Schon bevor er spricht, zeigt uns das hässliche, kantige Ritornell zu seiner ersten Arie, Fosco genio, dass er—genau wie Satan in Paradise Lost—keine feste Grundlage bietet, wenn er sagt, dass die Sinne ihren eigenen Wohnort haben.

Die erste Äußerung der beiden anderen Charaktere, Disinganno und Tempo, ist ein gemeinsames Rezitativ (Ed io), das ihre Gleichgesinntheit ausdrückt und auf ihre gemeinsame „Erziehung“ von Bellezza vorausweist.

Wir können nicht umhin, den Kontrast zwischen Piaceres kantiger Melodie und krassen Harmonien mit der transparenten Schlichtheit von Melodie und Harmonie in Disingannos erster Arie zu bemerken. Se la bellezza ist eine Continuo-Arie, deren gesamte erste Strophe zunächst unbegleitet zu hören ist. Dies ist Musik von ungeschmückter Wahrheit, wie Disinganno sie Bellezza zeigen wird, wenn sie dafür ansprechbar ist. Aber Una schiera zeigt, wie Bellezza unbekümmert Piaceres Anweisung folgt, geistige Kontrolle zu verwenden: sie soll ihre Kräfte teilen und eine Kohorte ihrer Vergnügen über ihre Gedanken wachen lassen. Das heißt, sie wird sich nicht erlauben zu denken.

Tempos reagiert darauf mit dem Versuch, ihr solche Furcht einzuflößen, dass sie statt ihrer Sinne ihren Intellekt nutzt, indem er sie akzeptieren macht, dass keine Schönheit ewig dauert und sie sterben wird. Er behandelt sie wie das Kind, das sie spirituell und emotional noch ist, und präsentiert ihr nicht direkt die Tatsachen, sondern zeigt ihr in einer makabren Szene, die romantische Schauergeschichten antizipiert, skeletthaften Staub (Urne voi). Bellezzas Unsicherheit, ihre Angst vor der Zukunft, vor dem Unbekannten (die wir alle teilen) ist wiederholt die Pforte, durch die alle drei Berater sie zu erreichen suchen.

Nachdem alle drei ihr Plädoyer gemacht haben, entscheidet sich Bellezza für Piacere. In den ungestümen, unbekümmerten Läufen in ihrem Duett Il voler befinden sie sich in perfekter Harmonie. Ihr Fazit ist, dass es vanità—eitel—ist, mit Sorgen Zeit zu verschwenden, was die Umkehrung wahrer Weisheit ist und Bellezzas Unvermögen darstellt, ihre eigene vanità—Eitelkeit—zu erkennen, wenn sie in einen Spiegel schaut (ein typisches Pamphili-Wortspiel). Piaceres Argument bleibt immer gleich: es wird Zeit genug geben, sein Leben zu ändern, bevor es endet; Ernsthaftigkeit kann man aufschieben, bis man alt ist. Disinganno warnt beide: niemand kann wissen, wann das Ende kommt. Bellezza kann nur antworten, indem sie versucht, die Existenz der Zeit zu verleugnen, aber ihre Arie zeigt sie in hektischer Flucht vor ihrer „zehrenden“ Sense (Un pensiero nemico di pace—ein schönes Beispiel für den psychologischen Sinn der Da-capo-Arie, in der die ursprüngliche Idee nicht abgeschüttelt werden kann und zurückkehrt, um die Sängerin zu verfolgen).

In Folle, tu nieghi’l tempo arbeitet jetzt auch Disinganno an Bellezzas Ängstlichkeit und erklärt, was die Zeit nur erschreckend gemacht hatte. Disinganno versucht ihr mit Bezug auf ihre eigene, in der Gruft liegende Familie den Tod und damit die Idee der Ewigkeit verständlich zu machen. Daraus resultiert Bellezzas erster Fortschritt. In Con ingegnosa hat sie es geschafft, zu erkennen, dass es Selbstbetrug ist, die Zeit außer Acht zu lassen, und „Vergnügen“ nur möglich ist, wenn man sich vormacht, dass die Zeit keine Rolle spielt. Sie hat jetzt also begonnen, die Macht der Zeit wahrhaftig zu ermessen (sie muss noch lernen, dass die Zeit nicht allmächtig ist), aber sie versteht Vergnügen noch nicht, weil sie es nach wie vor allein als irdischen Genuss empfinden kann.

Wenn Tempo und Disinganno mit ihrer gemeinsamen Erläuterung vom unvermeidlichen Rad der Zeit (Nasce l’uomo) spielt Piacere seine Trumpfkarte und entführt Bellezza zu seinem Genuss-Palast, der voller künstlicher und eher unheimlicher Versionen seiner selbst steckt, und wo das krönende sinnliche Vergnügen ist, un leggiadro giovinetto, einen reizenden Jüngling (der Händel selbst gewesen wäre) eine brillante Orgelsonate spielen zu hören. Und weil Händels Musik scheinbar die Zeit still stehen lässt, schließt Bellezza, dass die Zeit machtlos ist (Venga il Tempo). Dies ist ein lebensechtes Beispiel für die Realität menschlichen Fortschritts: zwei Schritte vorwärts und einen zurück. Die Reize von Piaceres Palast lassen Bellezza vergessen, was sie gerade über die Zeit gelernt hat. Disinganno versucht im wunderbaren Crede l’uom, sie daran zu erinnern—mit dem unbarmherzigen Schreiten der Zeit in der Begleitung und dem immer weiten Spreizen der Flügel der Zeit in der Gesanglinie—und einer schärferen Warnung im Mittelteil.

Trotz all der eindrucksvollen Reize seines Palastes hat Piacere sich Bellezza nicht gesichert. Sie ist immer noch ängstlich und in „Piacere, io non t’intendo“ bestimmt sie ihn jetzt als die Quelle ihrer Angst und Verwirrung, was neu ist. Sie sagt auch, dass Tempo und Disinganno ihre unvermeidlichen Begleiter sind, was auch neu ist und sie bereit macht, über den Spiegel der Wahrheit zu lernen.

Daraufhin erklärt ihr Tempo seine wahre Natur: er ist nicht allmächtig, und sie kann also doch seinen Klauen entkommen, indem sie nach dem Himmel strebt. Mit Quanto chiude la terra wird religiöser Glaube zum ersten Mal erwähnt, und Folle verstärkt den Kontrast zwischen himmlischer Geborgenheit und irdischer Verletzlichkeit. In La reggia del Piacer vedesti laden Disinganno und Tempo sie direkt zu „wahrer Freude“ im „Palast, wo die Wahrheit wohnt“ (statt Piaceres Palast) ein. Im folgenden quartetthaften Austausch wird Bellezza von der Idee „wahrer Freude“ gereizt, obwohl sie sich nach wie vor eine schmerzfreie Existenz erhofft. Sie akzeptiert, dass sie sich vielleicht irgendwo befindet, das ihr noch unbekannt ist. Piacere erfasst ihre Unsicherheit und warnt sie vor unerforschtem Terrain. Mit „Io preparo presenti contenti“ verleumdet er das Angebot von Tempo und Disinganno als eine Illusion, die erfunden wurde, um Heroik anzuspornen (hier antizipiert Il trionfo Händels viel späteres Oratorium über die Wahl des Lebenswegs, The Choice of Hercules). Piacere macht sich hier Bellezza Mangel an Mut und ihre Furcht vor dem Unbekannten zu Nutze, um ihr niedriges Selbstbewusstsein einzuflößen. Seine Folgerung ist: du bist keine Heldin, du kannst dieses Niveau nicht erreichen.

Im zweiten Teil enthüllt die Zeit die Wahrheit, die ewig schön ist. Es ist eine gewandte Art, Bellezza dafür zu interessieren, dass die Wahrheit ihr mitteilt, dass sie nicht nur schön sondern ewig schön ist—genau, was Bellezza sich in ihrer ersten Aria für sich selbst wünschte. Piaceres reagiert in Chiudi indem er versucht, Bellezza daran zu hindern, die Wahrheit zu sehen, stattdessen im Zustand der Verleugnung zu bleiben und sagt ihr „schließe deine Augen“—wie Kinder, die etwas blockieren, indem sie ihre Augen zu machen. Gleichzeitig droht Piacere aber auch und warnt Bellezza, dass sie ihr Vergnügen auf immer verlieren wird, wenn sie auf Disinganno und Tempo hört.

Zum ersten Mal aber gehorcht ihm Bellezza diesmal nicht; stattdessen reagiert sie auf den Tadel der Zeit, weil sie „das ewige Licht“ ablehnte, und auf seine Ermutigung, „Hoffnung und Taten“ zu verfolgen. Sie stellt sich zum ersten Mal der Wahrheit. Und in Io sperai wird sie sofort in Trauer gestürzt. Sie erkennt, dass die Wahrheit ihr nicht die Art von Vergnügen bieten wird, das sie wollte, und da sie jetzt ihre Illusion aufgibt, dass die Art von Vergnügen, die sich wünscht, unendlich bestehen kann, ist sie doppelt verwirrt. Piacere spürt ihre Bedrängnis, und die Wahrheit bietet bislang noch keinen Trost. Dies ist der grauenvolle Moment der Erkenntnis, dass, was man für die Liebe seines Lebens hielt, ganz falsch ist, aber fühlt, dass kein Ersatz für diese Unterstützung in Aussicht ist; zugibt, dass die Affäre enden muss, aber fühlt, dass diese Liebe aufzugeben ein Leben der Trostlosigkeit, Einsamkeit und Isolation bedeutet. Bellezza braucht jetzt die Versicherung, dass das Leben nach dieser Verwüstung nicht aufhört, denn sie hat noch keine Ahnung davon. Händel lässt uns mit Stimme und Oboe ohne (oder fast ohne) Unterstützung in den Außenabschnitten von Io sperai und einsamem, chromatischem Umherstreifen der Stimme im Mittelteil hören, dass ihr Leben jetzt kein Fundament hat.

Piacere erkennt, dass dies ein Wendepunkt ist. In den wilden, nicht länger schmeichelnden Umrissen von Tu giurasti hören wir die brutale Bitterkeit des schwachen Liebhabers, dem Ablehnung droht: gehässig, drohend und in den taumelnden Modulationen des Mittelteils in Gefahr, die Kontrolle zu verlieren.

Aber Bellezza antwortet ihm auch diesmal nicht. Tempo verlangt einen Entschluss, aber in Io vorrei ist sie immer noch hin und her gerissen: sie möchte sich bessern, will aber auch Vergnügen. Sie ist in einer Sackgasse, weil sie noch nicht erkannt hat, dass mehr als eine Art von Vergnügen möglich ist. Daher der Einwurf von Disinganno am Ende des ersten Abschnitts: „welches Vergnügen?“. Das bringt sie weiter: im Mittelteil sagt sie, dass sie sich sicher sein will, dass was sie für ihr Glück hielt, ein Irrtum war. Ohne die Beziehung, die ihre Identität bekräftigte, hat sie die Orientierung verloren, ist sie verwirrt, und Händel macht sie immer noch furchtbar traurig und lässt im Bass Tränen tropfen.

Tempo und (besonders) Disinganno bestätigen jetzt, dass Bellezza zunehmend erwachsener wird. Sie sagen ihr nicht, was sie denken soll, sondern fragen, was sie denkt („Che pensi … a qual piacere?“), und sie beginnt eine Diskussion über ihren Geisteszustand mit Disinganno. Wenn sie eingesteht, dass wahre Furcht (nicht nur Ängstlichkeit) sie die Augen vor der Wahrheit verschließen macht, zeigt Disinganno ihr in Più non cura das Gebiet, in dem sie wohnen darf, wenn sie sich von ihrer fehlgeleiteten Beziehung loslösen kann: nicht in einem dunklen Tal gefangen, sondern in der frischen Luft und dem weiten Panorama der Bergesgipfel, denen Händel mit pastoralem Bordun und Blockflöten ein Versprechen von Geborgenheit hinzufügt. Tempo versichert ihr, dass „der Hafen nahe“ sei und verwendet das Bild eines—in Händels Musik vom Sturm gerüttelten—Schiffes in Not, um sie vor der Alternative zu warnen.

Dies führt Bellezza zu einem weiteren Schlüsselmoment auf ihrem Wege: Dicesti il vero: „Du hast die Wahrheit gesprochen, auch wenn ich sie erst spät verstehe“. Aber sie ist immer noch voller „Gram“ und „Schmerz“. Sie versteht zwar auf rationaler Ebene, hat aber noch einen langen Weg vor sich, bis sie emotionales Gleichgewicht findet. Sie ist auf dem rechten Pfad, aber Klarsicht ist so schmerzhaft, dass sie davor zurückschreckt: „voglio e non voglio“ („Ich will und will doch nicht“).

Bellezzas einleitende Zeile zum zweiten (diesmal voll auskomponierten) Quartett, Voglio Tempo ist ein Wortspiel: sie sagt sowohl „Ich will Zeit, um mich zu entscheiden“ und auch „Ich will die Zeit für mich entscheiden lassen“, d.h. ich möchte mich gar nicht selbst entscheiden müssen. Emotionale Verwirrung hat sie in ihren Kindeszustand zurück versetzt. Händel unterstützt das Wortspiel auch musikalisch: auf dem Wort „tempo“ versucht Bellezza die Zeit anzuhalten, was vom unbarmherzig schreitenden Bass vereitelt wird. Im Mittelteil versichert ihr Piacere, dass es viel Zeit für einen Sinneswandel geben wird (wie er und Bellezza in ihrem Duett im ersten Teil sagten). Aber im Vergleich zur Ewigkeit, die Bellezza jetzt anstrebt, überzeugt das kaum, und Piacere bleibt von nun an immer weiter zurück, selbst in der Einstellung befangen, die er für sie wünscht, und nicht bewusst, dass sie diese bereits hinter sich gelassen hat.

In einer Erörterung des übelriechenden Gartens von Piaceres Palast (Presso la reggia) lässt sich Bellezza wahrhaftig auf Disinganno ein. Jetzt stellen nicht mehr Tempo und Disinganno suggestive Fragen, sie selbst findet die richtigen Fragen: ein Anzeichen zunehmender psychologischer Stärke. Piacere muss sich anstrengen, um sie zurückzugewinnen, und beginnt ohne einleitendes Rezitativ unmittelbar die verführerischste Nummer des ganzen Werkes, Lascia la spina. Anders als die anderen Überredungsversuche Piaceres erscheint dies scheinbar schlicht, scheinbar transparent, mit (vielleicht) echtem Gefühl von Piacere erfüllt: Bedauern über die Unsicherheit irdischen Vergnügens. Aber Bellezza ignoriert Piacere erneut und, nachdem sie sogar diesem Appell widerstanden hat, bittet sie „cortese“ Disinganno, ihr den Spiegel der Wahrheit zu zeigen. Bezeichnenderweise ist es ihre Initiative, nicht seine. Die Wahrheit ist für sie jetzt so zwingend, dass der Hauptwendepunkt ausgelöst wird, sobald sie den Spiegel hält, sogar bevor sie hinein schaut: die Affäre ist zu Ende. Sie nimmt von Piacere Abschied.

Doch in Bellezzas folgender Arie, Voglio cangiar desio, wird der Melodiefluss wiederholt von einem zackigen Presto-Rausch von Sechzehnteln unterbrochen, die das Adagio beenden. Repräsentiert diese Figur Piacere, der in einem letzten Versuch, sie Disinganno wegzunehmen, Bellezza zu greifen sucht? Oder repräsentiert sie Bellezza, die zurückschreckt, nachdem sie fast zu Piacere zurück ging? Bisher sagt sie nur, dass sie sich ändern will, nicht, dass sie sich ändern wird. Wie auch immer, diese Sechzehntel-Störungen legen (sehr) nahe, dass der Entschluss zum Wechsel unterminiert werden kann, denn er allein löscht die Macht des alten Reizes nicht aus. Aber trotzdem folgt entschlossene und dramatische Aktion: in Or che tiene wirft Bellezza ihren trügerischen Spiegel weg und zersplittert ihn, obwohl Piacere versucht, sie zu bremsen. Disinganno aber hindert ihn daran (sein missbilligendes Chi già fu lässt sich gleichermaßen auf den falschen Spiegel und den betrügerischen Piacere beziehen).

Aber dann blickt Bellezza in den Spiegel der Wahrheit—und sieht sich als hässlich (Ma che veggio). Ihr Absturz in Selbstverachtung ist eine scharfe psychologische Beobachtung. Die Erkenntnis, dass sie für ihre Vergangenheit verantwortlich ist, zusammen mit dem Verlust des Teils ihres Lebens, das ihr am teuersten ist, führen zu einem Zusammenbruch ihres Selbstwertgefühls. Ihre Sprache füllt sich mit Metaphern der Selbstverletzung. Sie entscheidet „dieser Tag soll meine falschen Vorstellungen beenden“. Die Scham, die die Erkenntnis ihrer Torheit mit sich bringt, lässt sie ihre Schuld und die Strafe, die sie verdient, übertreiben. Sie legt nicht nur die äußeren Zeichen der Schönheit ab (in Ricco pino übernimmt sie das Bild eines Schiffes, das den Hafen sucht, das Tempo von ihr zeichnete). In Si, bella Penitenza bittet sie um ein härenes Gewand und sagt, dass sie sich als Monster der Eitelkeit in die Einsiedelei begeben will. Sie fühlt, dass sie sich der Welt nicht stellen kann. Solche Selbstverachtung und Selbstvorwürfe sind sehr zutreffend für die Zerrüttung des Selbstvertrauens, die sie erlebte. Ihr Selbstwertgefühl muss wieder aufgebaut werden, bevor sie wieder in der Welt funktionieren kann.

In Il bel pianto heißen Disinganno und Tempo Bellezzas Tränen der Buße willkommen. Mit diesem herrlichen Duett, ihrer letzten Äußerung, geben sie ihre Haltung als Ratgeber auf und ziehen sich in die Position anerkennender Kommentatoren zurück. Bellezza geht jetzt ohne ihre Hilfe voran. Sie zeigt, dass sie in ihrem Elend weder narzisstisch noch selbstbezogen ist, da sie Piacere die Wahl stellt, sich die Wahrheit mit ihm zu teilen oder sie auf immer zu verlassen. Sie hat sich nun so weit von seiner Kontrolle befreit, dass sie seine Reaktion nicht wahrnimmt, als er wie eine Wolke im Sturm verschwindet und (wie ein verlorenes Kind klingend) im Mittelteil von Come nembo zugibt, dass er ganz aus Tücke besteht. Bellezza betet in der Schlussarie „lass meine Taten meinem großen Bestreben entsprechen“ und erkennt, dass Glaube und Reue allein nicht genug sind; sie ist nunmehr von verzehrenden Selbstvorwürfen zu einem neuen Gleichgewicht und zum Entschluss, gut zu leben, gelangt.

Bellezza betet zu ihrem Schutzengel, und da es ein christliches Werk ist, hängt das Ende von Gott ab, nicht Selbstverantwortung. Ohne den Glauben an ein Leben nach dem Tode, wäre dieses Jedermann-Drama ganz anders. Aber die Verknüpfung seiner religiös-moralischen Didaktik mit psychologischer Einsicht, die in der Musik voll realisiert wird, macht Il trionfo zu einem der intensivsten, befriedigendsten und menschlichsten Werke Händels.

aus dem Begleittext von Ruth Smith © 2008
Deutsch: Renate Wendel

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