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Track(s) taken from CDA67658

Missa Ultimi miei sospiri

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Ordinary of the Mass

Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Recording details: August 2007
Wallfahrtskirche, St Wolfgang bei Weitra, Austria
Produced by Stephen Rice
Engineered by Markus Wallner
Release date: May 2008
Total duration: 23 minutes 1 seconds

Cover artwork: Winter by Giuseppe Arcimboldo (1527-1593)
Private Collection, © Agnew's, London / Bridgeman Art Library, London
Kyrie  [3'55]
Gloria  [4'40]
Credo  [7'40]
Sanctus and Benedictus  [3'56]
Agnus Dei  [2'50]


'The music is beautifully performed and well worth a listen; Monte's settings are full of variety and fruity chromaticisms, and Cinquecento more than does him justice' (Choir & Organ)

'Their performances make it clear that Monte is a composer of distinction' (BBC Music Magazine)

'An enticing snapshot of [Monte's] musical personality. Detailed word-painting and an imaginatively dramatic response to his texts' changing moods are displayed in pieces such as Ad te levavi and Miserere mei' (The Daily Telegraph)

'An impassioned and beautiful performance by Cinquecento … the exceptional blend of voices and unified approach to phrasing augur well for their future as great interpreters of Renaissance music … a marvellous affinity for Monte … they have no need of a conductor to achieve lovely long phrases full of warmth and life … the individual voices are all lovely, and the countertenors float above the texture without dominating it' (Early Music Review)

'An unusually gifted ensemble, both vocally and musically … here is a group whose tone, vocal flexibility, collective and individual musicianship and commitment to their chosen repertoire places them at the very forefront of modern-day specialists in the performance of Renaissance vocal music … a disc which is not only a real treat to the ears but a most valuable and worthwhile exposé of little-known repertoire … unfailingly compelling and absorbing performances … it is the Mass which, at 25 minutes, dominates the disc and shows most obviously the many strengths of this outstanding vocal ensemble … at the start of the Kyrie, for example, we have a layered texutre the subtle balance of which, while seeming entirely natural, must have taken a great deal of effort to achieve. As it unfolds there is the impression of clouds parting to reveal a vast landscape as viewed from a montain top, a sense of spaciousness and a grandeur which is profoundly moving. This is a veritable jewel of a disc' (International Record Review)

'Beautifully blended sound by a young pan-European vocal sextet, rich with character and individuality in rare 16th-century polyphony' (Classic FM Magazine)
Verdelot’s madrigals (and indeed motets) make eminently suitable models for the imitation Mass genre that dominated the later sixteenth century. As formulated by the theorist Pietro Cerone, writing in 1613, the essence of this technique is to transplant sections of polyphony into crucial moments of one’s Mass setting, more or less in the order that they appear in the model. This represents only part of the spectrum of borrowing techniques used in the century preceding Cerone’s remark: thematic transformation, juxtaposition of polyphonic sections in quite different ways, recomposition of imitative counterpoint, all found their place in the sixteenth-century imitation Mass. Monte’s technique in his Missa Ultimi miei sospiri does however resemble that described by the theorist: each Mass movement begins with a version of the madrigal’s opening, albeit slightly varied. Elsewhere he is relatively sparing in the use of borrowed material: examples include ‘Domine Deus’ (‘Lord God’) in the Gloria, which adapts ‘Dal tuo fedel’’ (‘that your faithful one’) from the madrigal, and ‘per quem omnia facta sunt’ (‘through him all things were made’) in the Credo, taking the phrase ‘Gitene ratt’in ciel’’ (‘go swiftly to heaven’). This latter phrase is also recast in triple time to form the basis of the Osanna.

In common with many of his contemporaries, Monte divides his Mass movements into formal subsections. The ‘Et incarnatus’ section of the Credo is one example: here the solemnity of the words is underlined by a full, slow chordal texture, followed by a brief upper-voice section for the ‘Crucifixus’. Another division separates the Christological section of the Credo with that dealing with the Holy Spirit and the Church: the latter is notable for its syncopated figures, a compositional device that adds to the vigour of this largely joyful final section. It also injects a certain madrigalian feeling to the movement, though such syncopation is in fact absent from Verdelot’s model.

from notes by Stephen Rice © 2008

Les madrigaux (et même des motets) de Verdelot sont des modèles éminemment adaptés à la messe imitation [messe parodie] qui domina la fin du XVIe siècle. Comme l’écrivit le théoricien Pietro Cerone, en 1613, cette technique consiste, pour l’essentiel, à greffer des sections de polyphonie sur des moments cruciaux d’une messe, en respectant plus ou moins leur ordre d’apparition dans le modèle. Encore n’est-ce là qu’un échantillon des techniques d’emprunt utilisées durant le siècle qui précéda la remarque de Cerone: la transformation thématique, la juxtaposition de sections polyphoniques, de manières fort différentes, et la recomposition du contrepoint imitatif trouvèrent toutes leur place dans la messe imitation du XVIe siècle. La technique employée par de Monte dans sa Missa Ultimi miei sospiri ressemble toutefois beaucoup à celle décrite par Cerone: chaque mouvement commence par une version de l’ouverture du madrigal, mais légèrement variée. Ailleurs, l’usage du matériau d’emprunt est relativement parcimonieux: ainsi, dans le Gloria, «Domine Deus» («Seigneur Dieu») adapte «Dal tuo fedel’» («que ton fidèle») du madrigal tandis que, dans le Credo, «per quem omnia facta sunt» («par lui, toutes les choses furent créées») reprend «Gitene ratt’in ciel’» («va vite au ciel»), cette dernière phrase étant également refondue en mètre ternaire pour former la base de l’Hosanna.

Comme nombre de ses contemporains, de Monte divise ses mouvements de messe en sous-sections formelles—ainsi l’«Et incarnatus est» du Credo, dont la solennité est soulignée par une lente et complète texture en accords, que suit une brève section à voix aiguës pour le «Crucifixus». Une autre scission sépare la section christologique du Credo de celle évoquant l’Esprit saint et l’Église. Cette dernière section vaut par ses figures syncopées, un procédé compositionnel qui ajoute à la vigueur de ce passage final essentiellement joyeux tout en insufflant un certain sentiment madrigalesque au mouvement, bien que ces syncopes soient en fait absentes du modèle de Verdelot.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2008
Français: Hypérion

Verdelots Madrigale (und auch Motetten) sind außerordentlich angemessenen Grundlagen für das Genre der Imitationsmessen, die das spätere 16. Jahrhundert dominierten. Wie 1613 von dem Theoretiker Pietro Cerone formuliert ist der Wesenszug dieser Technik, Abschnitte von Polyphonie mehr oder weniger in der Folge wie sie im Original erscheinen in bedeutende Momente der Messvertonung einzufügen. Dies repräsentiert nur einen Teil des Spektrums der Lehntechniken, die im Jahrhundert vor Cerones Bemerkung verwendet wurden: thematische Transformation, Gegenübersetzung völlig unterschiedlich gestalteter polyphoner Abschnitte oder Neukomposition imitativen Kontrapunkts fanden alle ihren Platz in der Imitationsmesse des 16. Jahrhunderts. Montes Technik in seiner Missa Ultimi miei sospiri gleicht jedoch der Beschreibung des Theoretikers: jeder Mess-Satz beginnt mit einer Version des Madrigalanfangs, wenn auch leicht variiert. Anderswo verwendet er geborgtes Material nur sparsam—Beispiele finden sich bei „Domine Deus“ („Herr und Gott“) im Gloria, das „Dal tuo fedel’“ („Damit Euer Treuer“) aus dem Madrigal adaptiert und „per quem omnia facta sunt“ („durch den alles erschaffen ist“) im Credo, das die Phrase „Gitene ratt’in ciel’“ („in den Himmel kommt“) übernimmt. Diese wird auch im neuen Gewand eines Dreiermetrtrums als Basis des Osanna verwendet.

Wie viele seiner Zeitgenossen unterteilt auch Monte seine Mess-Sätze formal in Unterabschnitte. Das „Et incarnatus“ des Credo ist ein Beispiel dafür: hier wird die Feierlichkeit der Worte durch einen dichten, langsamen, homophonen Satz unterstrichen, dem ein kurzer Abschnitt der Oberstimmen für das „Crucifixus“ folgt. Eine andere Unterteilung trennt den christologischen Abschnitt des Credo von dem, der sich mit dem Heiligen Geist und der Kirche befasst: Letztere ist für seine synkopischen Figuren bemerkenswert, ein kompositorisches Mittel, das zum Schwung dieses weitgehend frohsinnigen Schlussteils beiträgt. Es gibt dem Satz auch ein gewisses madrigalisches Gefühl, obwohl solche Synkopierungen in Verdelots Vorbild nicht vorkommen.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2008
Deutsch: Renate Wendel


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