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Track(s) taken from CDH55083

Piano Sonata in C minor, Op 111

composer
1822; No 32

William Kinderman (piano)
Recording details: December 1999
Beethoven-Haus, Bonn, Germany
Produced by James Maddox
Engineered by Martin Pfitzenmaier
Release date: January 2002
Total duration: 26 minutes 53 seconds
 
1
Maestoso – Allegro con brio ed appassionato  [9'29]
2

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Stephen Hough (piano)

Reviews

'Kinderman is evidently a thoughtful musician whose ideas about this great music are worth pondering' (BBC Music Magazine)

'a good deal to admire' (American Record Guide)
Although it took him well over a year to compose his last three piano sonatas, Beethoven spoke nothing but the truth when he declared that they were written ‘in a single breath’. Sketched at the same time and inspired by a similar vision, they can be taken together to add up to one vast work on the same philosophical theme. In each one of them serenity is glimpsed at a fairly early stage and, against all the odds, is secured at the end.

In the very last in the series, the Piano Sonata in C minor, completed in 1822, the vision is particularly elusive and its ultimate realization particularly sublime. The first movement, beginning with an implacable Maestoso challenge that three times defies the establishment of any definitive tonality, is a tremendous struggle. When it eventually finds its way into C minor, by way of a long low trill and a decisive change of tempo, it is to launch a fierce attack led by a peremptory three-note motif. As the salient feature of the first subject, that motif dominates the whole movement. Its dynamic grip is avoided only by the second subject which, briefly but significantly, affords a glimpse of the ideal in A flat major at the top end of the keyboard. Although it has no place in the contrapuntal development, the second subject is somewhat expanded in the recapitulation, where it not only reappears in C major but also uses its persuasive influence to bring about a quiet ending in that more peaceable key.

The precarious achievement of serenity is one thing. To sustain it is quite another. The second movement—an Arietta with a series of variations in which everything seems to change but in which everything fundamental remains the same—is a uniquely inspired eternity of serenity. The tempo seems to be twice as fast for the fugato of the second variation and faster again for the third, although in fact it is only the note values which change. The syncopations in the fourth variation are no more than superficially disturbing, since the long-preserved triple pulse is still perceptible below the surface and, eventually, on the surface too. There is only one significant change of key—brought about, after more than ten minutes of C major, in a long series of trills—which amounts to an affirmation that no serious threat to C major serenity exists. The Arietta melody, now restored to its original shape and its original key, aspires to the higher regions of the keyboard where, accompanied by the flickering arpeggios and trills since imitated by generations of visionary composer–pianists, it finally achieves its apotheosis.

from notes by Gerald Larner © 2009

Beethoven mit plus d’un an à composer ses trois dernières sonates pour piano, mais il ne mentait pas lorsqu’il disait les avoir écrites «d’un trait». Ébauchées en même temps et inspirées par une même vision, elles forment, prises ensemble, une vaste œuvre sur le même thème philosophique. Dans chacune d’elles, la sérénité est entr’aperçue vers le début et, contre toute attente, garantie à la fin.

Dans la Sonate en ut mineur achevée en 1822, la toute dernière de la série, la vision est des plus insaisissables et son ultime réalisation des plus sublimes. Le premier mouvement est un immense combat inauguré par un implacable défi Maestoso qui s’oppose par trois fois à l’instauration d’une tonalité définitive. Lorsqu’il trouve enfin son chemin en ut mineur, grâce à un long trille grave et à un changement de tempo décisif, c’est pour lancer une farouche attaque, menée par un péremptoire motif de trois notes. Trait saillant du premier sujet, ce motif domine tout le mouvement, son emprise dynamique n’étant évitée que par le second sujet qui, de manière brève mais significative, permet d’entrevoir l’idéal en la bémol majeur en haut du clavier. Bien qu’il n’ait pas de place dans le développement contrapuntique, ce second sujet est un peu étoffé dans la réexposition, où il réapparaît en ut majeur tout en usant de sa persuasion pour amener une conclusion paisible dans cette tonalité plus pacifique.

Atteindre précairement la sérénité est une chose. Y rester en est une tout autre. Le second mouvement—une Arietta avec une série de variations où tout semble changer mais où rien de ce qui est fondamental ne change—est une infinitude sereine exceptionnellement inspirée. Le tempo semble deux fois plus rapide que pour le fugato de la deuxième variation, et plus véloce encore pour la suivante, mais, en réalité, seules les valeurs de notes changent. Les syncopes de la quatrième variation ne sont que superficiellement perturbatrices, la pulsation ternaire préservée depuis longtemps étant toujours perceptible sous et, en fin de compte, à la surface. Il y a un seul changement de tonalité marquant—amené, après plus de dix minutes d’ut majeur, via une longue série de trilles—qui revient à affirmer que rien ne peut sérieusement menacer la sérénité d’ut majeur. La mélodie de l’Arietta, désormais rendue à sa forme et à sa tonalité originales, aspire aux régions supérieures du clavier où, accompagnée des arpèges et des trilles tremblotants imités depuis par des générations de compositeurs-pianistes visionnaires, elle trouve enfin son apothéose.

extrait des notes rédigées par Gerald Larner © 2009
Français: Hypérion

Obwohl er gut ein Jahr dazu brauchte, seine drei letzten Klaviersonaten zu komponieren, charakterisierte Beethoven sie völlig zutreffend, als er sagte, sie seien „in einem Hauch“ entstanden. Er entwarf sie gleichzeitig und sie sind durch ähnliche Visionen inspiriert, so dass man sie als ein einziges, riesiges Werk über ein philosophisches Thema betrachten kann. In jeder Sonate wird die Gelassenheit schon recht früh erkennbar und dann zum Schluss, entgegen allen Erwartungen, gesichert.

In dem letzten der drei Werke, der Klaviersonate in c-Moll, die 1822 fertiggestellt wurde, ist die Vision besonders schwer zu fassen und ihre letztendliche Realisierung außerordentlich vollendet. Der erste Satz, der mit einem unerbittlichen Maestoso beginnt, das dreimal den Versuch zurückweist, eine Grundtonart festzulegen, hat einen sehr kämpferischen Charakter. Wenn es schließlich—nach einem langen, tiefen Triller und einem entschiedenen Tempowechsel—nach c-Moll findet, so folgt darauf sofort ein scharfer Angriff durch ein herrisches Dreitonmotiv. Als markantes Merkmal des ersten Themas dominiert dieses Motiv den gesamten Satz. Seine dynamische Gewalt kann nur durch das zweite Thema gemieden werden, das kurz, aber bedeutungsvoll einen kleinen Eindruck des Idealen in As-Dur am hohen Ende der Tastatur gewährt. Obwohl es von der kontrapunktischen Durchführung ausgeschlossen ist, wird das zweite Thema dann doch in der Reprise weiter ausgeführt, wo es sowohl in C-Dur wiederkehrt und außerdem mit seinem nachdrücklichen Einfluss für einen ruhigen Schluss in dieser friedfertigeren Tonart sorgt.

Eine zunächst friedliche Atmosphäre zu schaffen, ist zwar eine gewisse Leistung, sie dann allerdings beizubehalten, erfordert weitaus mehr. Der zweite Satz—eine Arietta mit einer Reihe von Variationen, in denen sich alles zu ändern scheint, während die Grundidee beibehalten wird—ist besonders inspiriert und wirkt wie ein ewiger Friede. Im Fugato der zweiten Variation scheint sich das Tempo zu verdoppeln, und in der dritten Variation sogar noch schneller zu sein, doch sind es lediglich die Notenwerte, die sich ändern. Die Synkopierungen in der vierten Variation stören die Ruhe nur auf der Oberfläche, da der fest verankerte Dreierpuls unterschwellig immer noch spürbar ist und am Ende auch wieder offen zutage tritt. Es findet nur ein wichtiger Tonartenwechsel statt—nach mehr als zehn Minuten in C-Dur in einer langen Trillerpassage—der jedoch bestätigt, dass der C-Dur-Friede durch nichts ernstlich bedroht ist. Die Arietta-Melodie, nun wieder in ihrer ursprünglichen Form und Tonart, erklimmt die höheren Regionen des Klaviers, wo sie dann unter züngelnden Arpeggien und Trillern—was seitdem von ganzen Generationen visionärer Pianisten, bzw. Komponisten imitiert worden sind—ihre Schlussapotheose erreicht.

aus dem Begleittext von Gerald Larner © 2009
Deutsch: Viola Scheffel

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