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Track(s) taken from APR7504

Piano Sonata in E major, Op 109

No 30

Myra Hess (piano)
Recording details: November 1953
HMV, United Kingdom
Release date: February 2013
Total duration: 21 minutes 32 seconds
The HMV LPs, 1952-1957
Vivace, ma non troppo – Adagio espressivo  [4'07]  recorded 19 November 1953
Prestissimo  [2'27]  recorded 19 November 1953

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William Kinderman (piano)
Beethoven was fifty. Though completely deaf, the ageing composer stood at the height of his creative powers. While rumours circulated that he was ‘written out’ since few of his pieces had recently been published, Beethoven was sketching several gigantic new works: the Missa Solemnis, the ‘Diabelli’ Variations, and the Ninth Symphony. Then, in the spring of 1820, he turned for the last time in his career to his favourite medium of the piano sonata. Between 1820 and 1822, he repeatedly set the Mass aside in order to write a trilogy of piano sonatas for the publisher Adolf Schlesinger, which became one of the outstanding achievements of Beethoven’s late style.

The compositional origins of the Sonata in E, Op 109, actually preceded his negotiations with Schlesinger. It was apparently another request, from the editor Friedrich Starke, that motivated Beethoven in April 1820 to write a ‘new little piece’ or bagatelle – this is what eventually became the Vivace ma non troppo of the sonata. Beethoven seems to have originally contemplated a new two-movement E minor Sonata (like his earlier sonata Op 90) with the independently conceived first movement. In the end, however, he integrated all three movements through a network of motivic and thematic relationships.

The first movement of Op 109 reflects Beethoven’s interest in parenthetical structures that enclose musical passages within contrasting sections. The opening Vivace material is interrupted after only eight bars, as it reaches the threshold of a cadence on the dominant of E major.

The cadence is not granted but evaded in the ensuing fantasy-like Adagio passage, whose elaborate arpeggiations make a striking contrast with the Vivace material, with its uniformity of rhythm and texture. Yet, when the music finally arrives firmly on the dominant cadence, this is timed to coincide with the resumption of the Vivace music in the very same register as before. The entire Adagio section is thus positioned at the moment of the interrupted cadence, and the resulting parenthetical structure give the effect of a suspension of time, or the enclosure of one time within another.

The bold and unpredictable quality of the music is sustained by Beethoven’s avoidance of literal recapitulation in later stages of the movement. Only in the coda are aspects of the Vivace and Adagio sections combined, while Beethoven simultaneously prepares the surprising plunge into the ensuing Prestissimo in E minor. The Prestissimo is in 6/8 metre and suggests a scherzo, though it is in sonata form and lacks a trio. Its driven, agitated character relents at the end of the brief contrapuntal development, leading to a soft una corda passage that slows and then virtually suspends all sense of forward motion.

The theme of the variations that close Op 109 resembles a sarabande, a dignified Baroque dance type whose rhythm stresses the second beat of each bar of triple metre. Its reflective character results in part from a meditative dwelling on the tonic note E, which is approached at first from the third above and then from more expressive, distant intervals above and below. Beethoven’s indication Gesangvoll, mit innigster Empfindung (‘Cantabile, with the most heartfelt expression’) underscores the sublime lyricism that characterises the whole, culminating in the extraordinary sixth variation and the following closing da capo of the original theme.

After the striking contrasts of the first five variations, the sixth at first seems to bring us full circle, with a return of the original sarabande; but Beethoven now explores the theme from within. Its dominant pedal is prolonged and soon elaborated as a slow trill; after several rhythmic subdivisions, it grows into an unmeasured pulsation of fast trills sounded in both hands. Through a process of rhythmic acceleration and registral expansion, the slow cantabile theme virtually explodes from within, yielding, through a kind of radioactive break-up, a fantastically elaborate texture of shimmering, vibrating sounds.

This ecstatic moment was foreshadowed in the coda of the first movement and at the fortissimo climax of the fourth variation, among other passages. After the climax a gradual diminuendo eventually resolves to the slightly varied da capo of the sarabande, which now seems transfigured by the experience we have undergone in re-approaching it.

The variations concluding Op 109 embody two cycles of transformation: the first five variations recast the theme and develop its structures and character in a variety of expressive contexts, while the sixth variation initiates a new series of changes compressed into a single continuous process that is guided by the logical unfolding of rhythmic development. In the final variation an urgent will to overcome the inevitable passing of time and sound seems to fill up the spaces of the slow theme with an unprecedented density of material. This idea, in turn, was to be expanded by Beethoven into the controlling framework of the variations on the Arietta that conclude Op 111, the last movement of his last sonata.

In Op 109, unlike Op 111, Beethoven concludes his variation finale with a da capo repetition of the original sarabande-like theme. This procedure suggests an affinity with Bach’s celebrated ‘Goldberg’ Variations, in which the theme or ‘aria’ is also a sarabande whose concluding return frames the entire series of variations. Two of Beethoven’s variations in Op 109 show a kinship to Bach’s ‘Goldberg’ set: Var. 4 is motivically related to Bach’s Var. 3, and the fugal ‘Alla breve’ Var. 5 displays a rhythmic similarity to Var. 22 of the ‘Goldberg’. On the other hand, the return of the theme at the end of Op 109 is not a literal da capo restatement: internal repetitions in the sarabande are now removed and Beethoven also simplifies certain details, curtailing all but one of the arpeggiated chords that decorated the original theme. His most important change, however, has often been misunderstood: he added in his autograph score a marking for the pedal to be employed for the final chord, but indicated no release. Here, the sound has been allowed to decay slowly. Such innovative use of the sustaining pedal enhances the openness of the conclusion, as the long resonating sound prolongs the E major sonority that began and closed the sarabande. This remarkable closing gesture of Op 109 creates a rapport between sound and silence that reminds us of Beethoven’s favourite dictum, ars longa, vita brevis (‘art is long, life is short’). Even as the work ends, it protests against termination and inevitable transience, inviting us to continue within ourselves its circular design beyond this germinal sonority.

from notes by William Kinderman © 2002

Beethoven avait cinquante ans. Bien que totalement sourd, le compositeur vieillissant était encore en pleine possession de ses forces créatrices. Alors que des rumeurs circulaient sur le tarissement de son inspiration, puisqu’il n’avait fait paraître que peu d’œuvres les derniers temps, Beethoven travaillait sur les esquisses de plusieurs créations nouvelles d’envergure gigantesque : la « Missa solemnis », les « Variations Diabelli » et la Neuvième Symphonie. Au printemps 1822, il retourna pour la dernière fois de sa carrière à la sonate pour piano, son genre musical favori. Entre 1820 et 1822 Beethoven délaissa à plusieurs reprises son travail sur la messe pour écrire une trilogie de sonates pour piano, qui devait être l’une des réalisations les plus accomplies de sa dernière manière stylistique.

La composition de la Sonate en mi majeur op. 109 a en fait été commencée avant que Beethoven n’ait engagé des pourparlers avec Adolph Martin Schlesinger, l’un de ses éditeurs. Ce fut probablement à la demande d’un autre éditeur, Friedrich Starke, qu’il avait écrit en avril 1820 « la nouvelle petite pièce », sorte de bagatelle devenue par la suite le premier mouvement Vivace ma non troppo de cette sonate. Il semble qu’à l’origine Beethoven ait envisagé une nouvelle sonate en deux mouvements (à l’instar de la Sonate op. 90, écrite quelques années plus tôt), avec un premier mouvement conçu séparément. Mais, finalement, il lia les trois mouvements en créant un réseau de relations motiviques et thématiques.

Le premier mouvement de la Sonate op. 109 reflète l’intérêt que portait Beethoven aux structures faites de « parenthèses », enclavant des passages musicaux entre des sections contrastantes. Le matériau du Vivace ma non troppo initial est déjà interrompu au bout de huit mesures, au seuil d’une cadence sur la dominante de mi majeur.

Cette cadence n’est pourtant pas réalisée, mais contournée dans le passage Adagio espressivo, aux allures de fantaisie, dont les arpèges élaborés contrastent de manière frappante avec le matériau du Vivace, présentant une forte unité de rythme et de texture. Le moment où la musique arrive résolument à la demi-cadence est destiné à coïncider avec la reprise de la partie Vivace, dans un registre sensiblement identique à sa première apparition. Toute la section Adagio est, par conséquent, placée juste à l’endroit de la cadence rompue ; la structure de « parenthèse » qui en résulte produit l’effet d’une suspension du temps, ou, si l’on veut, de deux tempos différents imbriqués l’un dans l’autre.

Le caractère audacieux et imprévisible de cette musique est encore renforcé par le refus de toute réexposition « littérale” dans les parties ultérieures de ce mouvement. C’est seulement dans la coda que l’on retrouve réunis certains aspects du Vivace et de l’Adagio, tandis que Beethoven prépare simultanément l’attaque surprenante du Prestissimo suivant, en mi mineur. Ce mouvement à 6/8 suggère un scherzo tout en revêtant une structure de forme sonate et en renonçant au trio. Son dynamisme pressant se relâche vers la fin du bref développement contrapuntique avant que – dans un passage très doux, joué sul una corda – toute avance soit presque stoppée, sans toutefois que le tempo réel ne ralentisse.

Le thème du cycle de variations constituant le finale de la Sonate op. 109 ressemble à une sarabande, danse « baroque” d’allure noble et solennelle dont le rythme ternaire fait accentuer le deuxième temps de chaque mesure. Le caractère pensif et réfléchi de ce thème tient en partie à l’insistance sur la note tonique de mi, laquelle est atteinte d’abord en partant de la tierce supérieure et, par la suite, d’intervalles plus expressifs et plus éloignés. L’indication ajoutée par Beethoven : Gesangvoll, mit innigster Empfindung (l’équivalent, en plus fort, de l’italien molto cantabile ed espressivo) souligne encore le lyrisme sublime caractérisant toute cette pièce qui atteint son apogée dans l’extraordinaire sixième variation, ainsi que dans le da capo final du thème original.

Après les cinq premières variations et leurs contrastes frappants, la variation n°6 semble, à première vue, fermer le cercle, avec le retour de la sarabande dans la tonalité du début. Beethoven explore alors le thème de l’intérieur. La pédale de si, dominante du thème, est longuement prolongée : rapidement élaborée sous forme d’un trille lent, elle s’amplifie ensuite – après quelques subdivisions rythmiques – pour devenir une pulsation non mesurée de trilles rapides, exécutés aux deux mains. Par un processus d’accélération rythmique et d’expansion des registres, le thème lent du cantabile explose quasiment de l’intérieur. Une sorte de décomposition « radioactive » produit un enchaînement merveilleusement élaboré de textures sonores chatoyantes et frémissantes.

Ce moment extatique avait été anticipé par allusion, notamment dans la coda du premier mouvement et dans le passage fortissimo de la variation n°4. Après cet apogée, un long diminuendo aboutit finalement à la reprise légèrement modifiée du thème, lequel paraît maintenant totalement transfiguré.

Les variations constituant le finale de la Sonate op. 109 englobent deux cycles de variations : les cinq premières sont axées sur le thème original et se limitent à développer une grande variété de contextes expressifs ; en revanche, la variation n°6 inaugure une nouvelle série de transformations, comprimées en un seul processus continu et guidées par la logique implacable de leur développement rythmique. Dans la variation finale, une volonté opiniâtre de triompher de l’inévitable fugacité du temps et du son semble remplir ce thème au tempo lent d’une densité de matériau sans précédent. Plus tard, ce même concept deviendra la trame d’un autre mouvement à variations, celui de la Sonate op. 111, la dernière sonate pour piano de Beethoven.

Dans l’op. 109, contrairement à l’op. 111, Beethoven conclut sa dernière variation par une reprise da capo du thème original en forme de sarabande. Ce procédé laisse supposer une affinité entre les fameuses Variations « Goldberg » où le thème, l’« aria », est également une sarabande dont la reprise finale encadre toute la série de variations. Deux des variations de l’op. 109 de Beethoven dévoilent une relation à certaines des variations « Goldberg » de Bach. La quatrième est associé de par son motif à la troisième du recueil de Bach tandis que l’« Alla breve » fugué de la cinquième révèle une similarité rythmique avec la Variation 22 des « Goldberg ». Par ailleurs, la reprise du thème à la fin de l’op. 109 n’est pas littérale : des répétitions internes dans la sarabande y ont été omises et Beethoven simplifie également certains détails, enlevant tous les accords arpégés qui ornaient le thème original, à l’exception d’un seul. Son changement le plus important a cependant souvent été mal interprété : dans sa partition autographe, Beethoven ajouta le signe de pédale sur le dernier accord, sans indiquer quand l’enlever. On a permis ici au son de s’éteindre lentement. L’usage aussi innovateur de la pédale forte accentue le sentiment que la conclusion s’ouvre sur un vaste horizon, avec la longue résonance du son prolongeant la sonorité de mi majeur par laquelle la sarabande débute et se conclut. Ce procédé remarquable de l’op. 109 crée un rapport entre son et silence qui nous rappelle la devise préférée de Beethoven ars longa, vita brevis (« L’art est long, la vie est brève »). Alors que l’œuvre se conclut, il proteste encore contre sa fin prochaine et l’inexorabilité de son caractère éphémère, nous invitant à poursuivre en nous même son concept circulaire au-delà de sa sonorité germinale.

extrait des notes rédigées par William Kinderman © 202
Français: Ernst F. Podiesnigg

Beethoven war fünfzig Jahre alt. Obwohl vöIlig taub, stand der alternde Komponist auf der Höhe seiner Schaffenskraft. Während Gerüchte umgingen, er hätte sich »ausgeschrieben«, da doch in letzter Zeit nur wenig Stücke von ihm erschienen seien, arbeitete Beethoven an den Entwürfen zu einigen neuen Werken von gigantischen Ausmaßen: der Missa solemnis, den Diabelli-Variationen und der Neunten Sinfonie. Da kehrte der Meister im Frühjahr 1820 zum letzten Mal in seiner Komponistenlaufbahn zur Klaviersonate zurück, seiner bevorzugten musikalischen Ausdrucksform. Zwischen 1820 und 1822 legte Beethoven wiederholt die Arbeit an der Messe zur Seite, um eine Trilogie von Klaviersonaten zu schreiben, die zu den hervorragendsten Leistungen seines Spätstils gehören sollten.

Die Entstehung der Sonate in E-Dur op. 109 hatte eigentlich schon vor Beginn der Verhandlungen mit Beethovens Verleger Adolph Martin Schlesinger begonnen. Allem Anschein nach war es die Anregung durch einen anderen Verleger, Friedrich Starke, welche Beethoven im April 1820 dazu bewog, ein »neues kleines Stück«, eine Art Bagatelle, zu komponieren, die er später zu dem Eröffnungssatz Vivace ma non troppo ausbaute. Beethoven scheint ursprünglich eine weitere zweisätzige e-Moll-Sonate geplant zu haben (ähnlich der seinerzeitigen Sonate op. 90), ohne den unabhängig davon konzipierten ersten Satz. In der Endphase der Komposition verflocht er alle drei Sätze in einem Netz motivischer und thematischer Vor- und Rückbezüge zu einem geschlossenen Ganzen.

Der erste Satz von Opus 109 zeugt von Beethovens Interesse für parenthetische Strukturen, in denen musikalische Passagen zwischen kontrastierenden Abschnitten eingeschlossen sind. Das eröffnende Vivace-Material wird nach bloß acht Takten unterbrochen, an der Schwelle zu einer Kadenz auf der Dominante von E-Dur.

Die Kadenz wird uns aber vorenthalten und in der darauffolgenden phantasieartigen Adagio-Stelle umgangen, deren ausgeschriebene Arpeggien stark mit dem Vivace-Material und seiner Einheitlichkeit von Rhythmus und Klangbild kontrastieren. Wenn aber schließlich die Musik mit Bestimmtheit zur Dominantkadenz gelangt, fällt dies mit der Wiederaufnahme der Vivace-Stelle zusammen, und zwar im gleichen Tonlagebereich wie vorher. Somit setzt der gesamte Adagio-Teil an genau jenem Punkt ein, wo die Kadenz unterbrochen wurde, und die sich daraus ergebende parenthetische Struktur wirkt so, als sei die Zeit aufgehoben oder als wäre eine Zeit in eine andere hineingeschoben.

Der kühne, unberechenbare Charakter der Musik wird noch besonders unterstrichen durch jegliches Vermeiden »wörtlicher« Wiederholungen im späteren Teil des Satzes. Nur in der Coda findet man Aspekte aus den Vivace- und Adagio-Stellen miteinander verbunden, während Beethoven gleichzeitig den überraschenden Sprung ins folgende Prestissimo in e-Moll vorbereitet. Dieses Prestissimo, im 6/8-Takt gehalten, gibt sich als Scherzo, wenngleich auch ihm Sonatenform zugrundeliegt und kein Trio vorhanden ist. Sein vorwärtsdrängender, stürmischer Charakter mäßigt sich gegen Ende des kurzen kontrapunktischen Durchführungsteils, bis in einer leisen una corda-Passage alle Vorwärtsbewegung fast zum Stillstand kommt, ohne daß sich das Tempo verlangsamt.

Das Thema der Variationenfolge, die den Abschluß von op. 109 bildet, ähnelt einer Sarabande, jenem würdevollen barocken Tanztypus, dessen dreizeitiger Rhythmus den zweiten Teil jeder Takteinheit betont. Der besinnliche Charakter des Themas ergibt sich zum Teil aus dem meditativen Verweilen auf der Tonika E, zu der sich zuerst die obere Terz und später ausdrucksstärkere, entferntere Intervalle nach oben- und untenhin gesellen. Beethovens auf deutsch hinzugefügte Anweisung Gesangvoll, mit innigster Empfindung unterstreicht noch den erhaben-lyrischen Charakter des Ganzen, der in der erstaunlichen sechsten Variation und dem darauffolgenden Abschluß-Dacapo des ursprünglichen Themas seinen Höhepunkt erreicht.

Nach den markanten Kontrasten der fünf vorangegangenen Variationen scheint die Variation VI mit einer Wiederkehr der Sarabande in der ursprünglichen Tonlage den Kreis vorerst zu schließen. Nun aber leuchtet Beethoven das Thema von innen aus. Sein Dominant-Orgelpunkt wird verlängert und hierauf als langsamer Triller auskomponiert; nach mehreren rhythmischen Unterteilungen wächst er in einen metrisch nicht mehr gegliederten schnellen Triller in beiden Händen hinein. Durch einen Prozeß rhythmischer Beschleunigung und die Ausweitung der Tonlagen kommt es vollends zu einer Explosion des langsamen cantabile-Themas von innen. Sein gleichsam radioaktiver Zerfall ergibt eine phantastisch kunstvolle Kette flimmernder, vibrierender Klänge.

Dieser ekstatische Augenblick war, unter anderen Stellen, in der Coda des ersten Satzes und im fortissimo-Höhepunkt der Variation IV schon andeutungsweise vorweggenommen worden. Nach diesem Höhepunkt führt ein allmähliches diminuendo schließlich in das leicht variierte Dacapo des Themas über, das nun bei neuerlicher Begegnung nach all dem Erlebten verklärt erscheint.

Die den Endteil der Sonate bildenden Variationen schließen im Grunde zwei Zyklen von Veränderungen in sich: Die ersten fünf Variationen halten sich an das ursprüngliche Thema und beschränken sich auf eine ausdrucksmäßig vielfältige Umgestaltung seiner Struktur und seines Charakters; dagegen führt die Variation VI eine neue Folge von Veränderungen ein, die – in einem fortlaufenden Prozeß komprimiert – von der unnachgiebigen Logik ihrer rhythmischen Entwicklung geleitet wird. In der Schlußvariation scheint der Wille, das unausweichliche Entschwinden von Zeit und Klang zu überwinden, das Thema mit beispielloser Materialdichte zu füllen. Später sollte dieses Konzept einen weiteren Variationensatz – den von Beethovens letzter Klaviersonate op. 111 – insgesamt beherrschen.

Im Fall von op. 109 beschließt Beethoven anders als in op. 111 sein Variationsfinale mit einer Da-capo-Wiederholung des ursprünglichen, einer Sarabande ähnelnden Themas. Dieses Vorgehen legt eine Verwandtschaft mit Bachs berühmten „Goldberg-Variationen“ nahe; das Thema bzw. die „Aria“ dieser Variationen ist nämlich ebenfalls eine Sarabande, deren abschließende Rückkehr die ganze Variationenfolge einrahmt. Zwei von Beethovens Variationen in op. 109 haben tatsächlich Ähnlichkeit mit Bachs „Goldberg-Variationen“: Die Nr. 4 ist motivisch mit Bachs Nr. 3 verwandt, und die fugale, „Alla breve“ bezeichnete fünfte Variation weist rhythmische Gemeinsamkeiten mit der „Goldberg-Variation“ Nr. 22 auf. Andererseits ist die Rückkehr des Themas am Ende von op. 109 keine reine Da-capo-Darbietung: Die Wiederholungen innerhalb der Sarabande kommen nicht mehr vor, und Beethoven vereinfacht außerdem bestimmte Details, indem er bis auf einen sämtliche arpeggierten Akkorde herauskürzt, mit denen das ursprüngliche Thema verziert war. Seine wichtigste Änderung jedoch ist häufig falsch gedeutet worden: Er hat in seine autographische Partitur eine Pedalanweisung für den Schlußakkord eingefügt, allerdings ohne Auflösung. Bei dieser Einspielung wurde der langsame Verfall des Klangs zugelassen. Daß derart innovativ vom Fortepedal Gebrauch gemacht wird, steigert den Eindruck eines offenen Schlusses, denn der lange Nachhall verlängert jenen E-Dur-Klang, mit dem die Sarabande begonnen und geendet hat. Diese bemerkenswerte Schlußgeste von op. 109 stellt eine Übereinstimmung zwischen Klang und Stille her, die uns an Beethovens Lieblingsspruch ars longa, vita brevis („die Kunst ist lang, das Leben kurz“) erinnert. Noch im Ausklingen begehrt dieses Werk gegen seine Beendigung und zwangsläufige Vergänglichkeit auf und lädt uns ein, ihren kreisförmigen Aufbau über diesen Keim von Klanglichkeit hinaus in uns fortzusetzen.

aus dem Begleittext von William Kinderman © 2002
Deutsch: Ernst F. Podiesnigg

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