Binchois’s four-voice Nove cantum melodie was written for a grand ceremonial event, the baptism of a new male heir to the duchy of Burgundy in January 1431. It was therefore conceived as an appropriately festive adornment to the occasion, and would perhaps have been sung by the full complement of Philip the Good’s chapel singers, all of whom are named in its text – though it is equally possible that, as here, it would have been sung by a group of soloists. Either way, Binchois would have been at the very centre of the performance, as singer and surely also as director. The child was to be baptized Antoine, whence the association with the ‘guardian’ figure of St Anthony Abbot (and with St Anthony of Padua, who, as a further namesake, is also addressed within the text). The motet is based on a repeating isorhythmic tenor pattern which underpins the whole edifice, serving to ground and structure the music across the dynamic shifts of metre that help to propel the composition through its three linked, continuously unfolding sections. Full performance of this work has hitherto been precluded by the absence of two voices from the first section. These have now been reconstructed and it is in this newly completed form that the work is recorded here. Its overall proportions are controlled by the segmentation and layout of the tenor melody. Binchois’s manipulation not only of the notes themselves and of their individual durations, but also of their division into extended rhythmic groups separated by carefully planned and measured gaps, sets up the whole temporal framework of the piece. And in doing so he also sketches in the harmonic (that is, cadential) background against which the polyphony is composed. The fifteen pitches of this ‘stretched cantus firmus’ are taken from the first part of the Kyrie ‘in simplici die’, though quite why Binchois should have selected a Kyrie for this purpose remains a mystery. But whatever his precise motivation may have been, the musical pattern derived from the (presumed) chant original is miraculously well-shaped and ideally suited to its structural and expressive function within the finished composition. In the performing edition prepared for this recording, the wordless motet tenor has been supplied with a short, freely invented Latin dictum of fifteen syllables, one to a note, in praise of St Anthony.

Drawing on both the northern Franco-Flemish and, more importantly, the English tradition of motet-writing (in contrast to the strongly Italianate character of most of Dufay’s grand motet output at this period), Nove cantum nevertheless goes beyond its models in adopting three-part texture, in place of the more usual duos, for the polyphonic sections between the tenor entries. This in itself would make the motet striking and original, but Binchois’s inventiveness goes further. In the reduced-voice sections – which though melodically free are also controlled by isorhythm – he writes music that, in almost virtuosic defiance of the rhythmic schemes to which they are bound, is fluid and propulsive, and so provides a striking foil to the more solid, even monumental cast of the full four-voice sections structured around the sustained tenor notes. This fundamental contrast serves to energize and drive the whole composition, and shows how a skilled composer, while working in a craftsmanlike way to fulfil his professional functions and tasks, and drawing on the full range of received techniques and approaches available to him, might arrive at artistic solutions of astonishing subtlety and complexity without obscuring the brilliant simplicity of the basic idea.

from notes by Philip Weller © 2005

Le motet Nove cantum melodie de Binchois fut écrit pour un événement cérémoniel majestueux: le baptême d’un nouvel héritier mâle du duché de Bourgogne, en janvier 1431. Aussi fut-il conçu comme un ornement, festif comme le voulaient les circonstances; et peut-être fut-il interprété par les chanteurs de la chapelle de Philippe le Bon au grand complet, tous nommés dans son texte – mais il peut tout aussi bien avoir été chanté par un groupe de solistes, comme ici. Quoi qu’il en fût alors, Binchois se trouva au cœur même de l’interprétation, comme chanteur et, sûrement, comme chef de chœur. L’enfant devait être baptisé Antoine, d’où le lien avec la figure «tutélaire» de l’abbé saint Antoine (et avec saint Antoine de Padoue, autre homonyme auquel on s’adresse également dans le texte). Le motet repose sur un ténor isorythmique répété, qui sous-tend l’édifice tout entier, pour asseoir et structurer la musique au gré des déplacements dynamiques de mètre qui concourent à propulser la composition à travers ses trois sections connexes, en continuel déploiement. L’absence de deux voix, dans la première section, avait jusqu’à présent interdit toute exécution complète de l’œuvre. Mais elles ont été récemment reconstituées, et c’est cette version complétée que nous vous proposons ici. La segmentation et la configuration de la mélodie au ténor assurent le contrôle de ses proportions globales. En se livrant à une manipulation qui porte sur les notes mêmes et leurs durées propres, mais aussi sur leur division en groupes rythmiques étendus, séparés par des espaces soigneusement conçus et mesurés, Binchois installe le cadre temporel de la pièce. Ce faisant, il précise aussi le fond harmonique (c’est-à-dire cadentiel) contre lequel la polyphonie est composée. Les quinze hauteurs de son de ce «cantus firmus étiré» sont empruntées à la première partie du Kyrie «in simplici die», même si l’on ignore pourquoi le choix de Binchois se porta sur ce Kyrie-là. Quelle qu’ait pu être sa motivation, le motif musical dérivé de l’original grégorien (présumé) est miraculeusement bien formé et idéalement adapté à sa fonction structurale et expressive au sein de la composition finie. Dans l’édition préparée pour le présent enregistrement, le ténor du motet, sine littera, a reçu un court dictum latin, librement inventé, de quinze syllabes (une par note), à la louange de saint Antoine.

S’appuyant sur la tradition septentrionale franco-flamande et, surtout, anglaise du motet (ce qui contraste avec le caractère fortement italianisant de la plupart des grands motets produits par Dufay à cette époque), Nove cantum dépasse cependant ses modèles et adopte une texture à trois parties, au lieu des habituels duos, pour les sections polyphoniques entre les entrées de ténor. Voilà qui suffirait à rendre ce motet saisissant et original, mais l’inventivité de Binchois va plus loin. Dans les sections à voix réduites – qui, mélodiquement libres, n’en sont pas moins contrôlées par l’isorythmie –, il écrit une musique fluide et propulsive, au mépris presque virtuose des schémas rythmiques auxquels ces sections sont liées, offrant par là même un saisissant repoussoir aux sections entières à quatre voix, davantage massives voire monumentales, structurées autour des notes de ténor tenues. Ce contraste fondamental, qui insuffle énergie et élan à toute la composition, montre comment, tout en travaillant en homme de métier qui satisfait à ses obligations professionnelles, tout en puisant dans l’éventail complet des techniques et des approches alors admises, un compositeur habile pouvait parvenir à des solutions artistiques étonnamment subtiles et complexes, sans pour autant éclipser la brillante simplicité de l’idée de base.

extrait des notes rédigées par Philip Weller © 2005
Français: Hypérion

Binchois’ vierstimmiges Nove cantum melodie entstand anläßlich eines großen zeremoniellen Ereignisses, nämlich der Taufe eines neuen männlichen Erbens der Herzogtums Burgund im Januar 1431. Es wurde also dafür als angemessen festliches Ornament konzipiert und geschrieben und vielleicht von den Kapellsängern Philipps des Guten, die alle im Text des Werks namentlich erwähnt werden, in voller Stärke gesungen – obwohl es genauso gut möglich ist, daß es, wie in dieser Einspielung, von einer Gruppe Solisten gesungen wurde. In beiden Fällen hätte sich Binchois mitten im Zentrum des Geschehens befunden, als Sänger und sicherlich auch als Leiter. Das Kind sollte auf den Namen Antoine getauft werden, daher die Querverbindung zu der Figur des „Schutzpatrons“ des Heiligen Antonius Abbas (und ebenso zum Heiligen Antonius von Padua, der als ein weiterer Namensvetter ebenfalls im Text angesprochen wird). Die Motette basiert auf einem sich wiederholenden isorhythmischen Tenor-Muster, welches das gesamte Gefüge untermauert und somit die Musik, hinweg über die dynamischen Verschiebungen des Metrums, die dazu dienen, die Komposition durch ihre drei miteinander verbundenen, sich ständig entwickelnden Teile hindurch voranzutreiben, erdet und strukturiert. Die vollständige Aufführung des Werks wurde bisher durch das Fehlen zweier Stimmen aus dem ersten Abschnitt unmöglich gemacht. Diese sind nun rekonstruiert worden, und das Werk wurde hier in dieser ganz neu vervollständigten Form eingespielt. Seine Gesamtproportionen werden durch die Aufteilung und die Anlage der Tenormelodie bestimmt. Die Art und Weise, in der Binchois nicht nur die Töne selbst und ihre individuelle Länge, sondern auch ihre Aufteilung in ausgedehnte rhythmische Gruppen, die von sorgfältig geplanten und abgemessenen Pausen getrennt werden, manipuliert, begründet den gesamten zeitlichen Rahmen des Werks. Und damit umreißt er auch noch den harmonischen (d.h. kadenzierenden) Hintergrund, vor dem die Polyphonie steht. Die fünfzehn Tonhöhen dieses „gestreckten cantus firmus“ entstammen dem ersten Teil des Kyrie „in simplici die“, doch warum Binchois zu diesem Zweck gerade ein Kyrie auswählte, bleibt rätselhaft. Doch wie auch immer seine genaue Motivation ausgesehen haben mag – das von dem (angenommenen) Original-Gesang abgeleitete musikalische Muster ist wunderbar wohlgeformt und für seine strukturelle und expressive Funktion innerhalb der fertigen Komposition ideal geeignet. In der für diese Einspielung vorbereiteten Aufführungsedition wurde dem textlosen Motettentenor ein kurzes, frei erfundenes lateinisches dictum von fünfzehn Silben – also eine pro Ton – unterlegt, in dem der Heilige Antonius gepriesen wird.

Obwohl das Werk sowohl auf die nördliche franko-flämische als auch – wichtiger noch – auf die englische Tradition der Motettenkomposition zurückgreift (im Gegensatz zu dem stark italienisch beeinflußten Charakter der meisten aus dieser Zeit stammenden großen Motetten Dufays), geht Nove cantum dennoch über seine Vorbilder hinaus, indem hier für die polyphonen Abschnitte zwischen den Tenoreinsätzen statt der üblicheren Duette eine dreistimmige Textur verwendet wird. Schon dieser Umstand allein würde die Motette auffallend und ungewöhnlich machen, aber Binchois’ Einfallsreichtum geht noch weiter. In den Abschnitten mit reduzierten Stimmen (die zwar melodisch frei aber doch isorhythmisch bestimmt sind), schreibt er Musik, die in fast virtuoser Mißachtung der rhythmischen Schemata, an die sie gebunden sind, flüssig und voller Antrieb ist und so einen bemerkenswerten Hintergrund für die solidere, sogar monumentale Bauweise der um die gehaltenen Tenortöne strukturierten, vollen vierstimmigen Abschnitte darstellt. Dieser fundamentale Kontrast dient dazu, der gesamten Komposition Energie zu verleihen und sie voranzutreiben, und zeigt, wie ein geschickter Komponist, der auf handwerkliche Art und Weise arbeitet, um seine professionellen Funktionen und Aufgaben zu erfüllen und dabei auf die gesamte, ihm zur Verfügung stehende Palette überlieferter Techniken und Ansätze zurückgreift, künstlerische Lösungen von erstaunlicher Subtilität und Komplexität erreichen kann, ohne dabei die brillante Einfachheit der Grundidee zu verdecken.

aus dem Begleittext von Philip Weller © 2005
Deutsch: Bettina Reinke-Welsh