The F minor Largo introduction expresses the gloom at the deep silence of nature before the creation of sound, then the first subject of the Allegro in the major reflects the activity of life itself; sounds of nature including birdsong and the murmur of a stream form the second subject; and the development features the ‘uproar of the elements’. When the storm dies down, life and nature return to normal in the recapitulation. But these contrasting events are given cohesion by a motto theme heard in the slow introduction which forms the opening of the first subject and provides hints of the approaching storm while the coda links material from exposition and development.

The second movement handles sounds associated with a domestic and social setting in three separate sections, two marked Andantino representing a lullaby and a lover’s serenade with solo cello separated by an Allegro dance. To unify the movement Spohr brings back all three sections simultaneously as a coda in which time signatures of 2/8, 3/8 and 9/16 are combined. Spohr was no doubt inspired by a similar feat in the dance scene from Act I of Mozart’s Don Giovanni, an opera he greatly admired.

Verses six and seven picture war and battle, and these provided the opportunity for a march movement, thereby being both descriptive of the poem and—following Rochlitz’s advice—an infrequently used symphonic form. (Of course, two years earlier, in 1830, Berlioz had composed a march movement in his Symphonie fantastique, but Spohr appears not to have known this work at the time he conceived his own symphony.) After the march proper there are contrasting sections covering the strife and the anxious feelings of those left at home before the march storms back to an exalted victory. The tempo broadens to Andante maestoso and Bach-like contrapuntal string figurations accompany a chorale theme which Spohr identifies as the Ambrosian Hymn of Praise or Te Deum, with the melody (1540) by Johann Kugelmann (1495–1542).

In the finale, funeral music—Larghetto in F minor—starts up with drum rolls and sighing appoggiaturas from the wind instruments. A gravely beautiful chorale, Begrabt den Leib in seiner Gruft, on cellos and clarinets with a halting pizzicato accompaniment, mourns the dead; not, presumably, just those who were slain in the third movement’s battle but also those close to Spohr who had died the previous year. The music reaches F major as the tempo notches up to Allegretto; now comes ‘Consolation through tears’, a gentle theme bringing the symphony to a final state of resigned acceptance. Spohr requested that this finale should be performed very softly and restfully, so that even the fortissimos ought not to be rough or hard.

Spohr conducted the symphony’s premiere in Kassel on 4 November 1832 and this work was very quickly acclaimed as his symphonic masterpiece, remaining in the core repertoire for many decades. If we except the last section of Haydn’s ‘Farewell’ Symphony (No 45) there is no precedent among Spohr’s great predecessors for closing a symphony with a slow finale. This therefore was definitely an ‘infrequently used form’ and this finale of Spohr’s proved an important example to future composers, including Tchaikovsky (Symphony No 6) and Mahler (Symphonies Nos 3 and 9).

from notes by Keith Warsop © 2008
Chairman, Spohr Society of Great Britain

Le Largo introductif en fa mineur traduit la consternation suscitée par le profond silence de la nature devant la création des sons, puis le premier sujet de l’Allegro en majeur reflète l’activité de la vie même; les bruits de la nature (dont le chant d’un oiseau, le murmure d’un ruisseau) forment le second sujet, tandis que le développement met en scène l’«agitation des éléments». Lorsque la tempête s’apaise, la vie et la nature retrouvent leur cours normal, dans la réexposition. Mais ces événements contrastés se voient conférer une certaine cohésion par un thème conducteur, entendu dans l’introduction lente, qui constitue l’ouverture du premier sujet et fait allusion à la tempête imminente, la coda, elle, liant le matériau de l’exposition et du développement.

Le deuxième mouvement manie des sons associés au cercle familial et social, qu’il répartit en trois sections: deux Andantino (une berceuse et une sérénade amoureuse, avec violoncelle solo) flanquant une danse Allegro. Pour unifier le tout, Spohr ramène simultanément ces trois sections dans une coda combinant les signes de la mesure 2/8, 3/8 et 9/16, un choix certainement inspiré par une prouesse similaire dans la scène de la danse, à l’acte I du Don Giovanni de Mozart, un opéra que Spohr admirait beaucoup.

Tableaux de la guerre et de la bataille, les strophes 6 et 7 sont l’occasion d’un mouvement de marche, qui est à la fois un descriptif du poème et, suivant le conseil de Rochlitz, une forme symphonique peu usitée. (Deux ans auparavant, en 1830, Berlioz avait bien inclus un tel mouvement dans sa Symphonie fantastique, mais Spohr en ignorait manifestement tout au moment où il conçut le sien.) À la marche proprement dite succèdent des sections contrastées abordant les querelles et les sentiments angoissés des gens restés chez eux; puis la marche redonne l’assaut jusqu’à la victoire exaltée. Le tempo s’évase pour atteindre Andante maestoso et des figurations aux cordes contrapuntiques, à la Bach, accompagnent un thème de choral que Spohr identifie à l’Hymne ambrosienne de louange, ou Te Deum, sur une mélodie (1540) de Johann Kugelmann (1495–1542).

Dans le finale, la musique de funérailles—Larghetto en fa mineur—s’ouvre sur des roulements de tambour et des appoggiatures soupirantes aux vents. Un choral à la beauté grave, Begrabt den Leib in seiner Gruft (violoncelles et clarinettes, avec un accompagnement heurté en pizzicato), pleure les défunts, les morts de la bataille du troisième mouvement mais aussi, peut-on supposer, les proches de Spohr décédés l’année passée. La musique atteint fa majeur alors que le tempo accélère jusqu’à Allegretto; vient alors le «réconfort dans les larmes», un thème doux qui amène l’œuvre à un ultime état d’acceptation résignée. Spohr prescrivit de jouer ce finale très tranquillement et paisiblement, les fortissimo même ne devant être ni rudes, ni durs.

Le 4 novembre 1832, à Kassel, Spohr dirigea la première de cette composition qui fut très vite prisée comme son chef-d’œuvre symphonique, demeurant pendant des décennies au cœur du répertoire. Si l’on excepte la dernière section de la Symphonie «Les Adieux» (no 45) de Haydn, personne n’avait encore conclu de symphonie sur un finale lent. C’était donc là, définitivement, une «forme peu usitée», qui s’avéra déterminante pour les compositeurs futurs, notamment Tchaïkovsky (Symphonie no 6) et Mahler (Symphonies nos 3 et 9).

extrait des notes rédigées par Keith Warsop © 2008
Français: Hyperion Records Ltd

Die Largo-Einleitung in f-Moll drückt die Schwermut angesichts des tiefen Schweigens der Natur vor dem Erschaffen des Tons aus; das erste Thema des Dur-Allegro reflektiert dann das rege Leben; die Naturlaute, einschließlich Vogelgezwitscher und rieselndem Bach bilden das zweite Thema, und die Durchführung bringt den „Aufruhr der Elemente“. Wenn der Sturm abklingt, kehren Leben und Natur in der Reprise zur Normalität zurück. Aber diese kontrastierenden Ereignisse werden durch ein Mottothema zusammengehalten, das in der langsamen Einleitung zu hören ist und den Anfang des ersten Themas bildet und Anklänge an den bevorstehenden Sturm enthält, während die Coda Material aus Exposition und Durchführung verknüpft.

Der zweite Satz befasst sich in drei separaten Abschnitten mit Klängen aus dem Bereich von Heim und Gesellschaft: zwei tragen die Bezeichnung Andantino, und sind jeweils ein Wiegenlied und ein Ständchen mit Solocello; sie werden durch einen Allegro-Tanz getrennt. Um Einheit im Satz zu schaffen, bringt Spohr als Coda alle drei Abschnitte gleichzeitig zurück, und kombiniert 2/8-, 3/8- and 9/16-Takt. Spohr fand zweifellos Inspiration in einem ähnlichen Kunststück in der Tanz-Szene aus dem ersten Akt von Mozarts Don Giovanni, einer Oper, die er sehr bewunderte.

Die sechste und siebte Strophe schildern Krieg und Schlacht und boten die Gelegenheit zu einem Marsch; dieser Satz stellt also gleichzeitig das Gedicht dar und nutzt—auf Rochlitz’ Empfehlung—eine selten verwendete symphonische Form. (1830, zwei Jahre zuvor, hatte Berlioz natürlich für seine Symphonie fantastique schon einen Marsch komponiert, aber als Spohr seine eigene Symphonie entwarf, kannte er dieses Werk anscheinend nicht.) Nach dem regelrechten Marsch folgen kontrastierende Abschnitte, die den Unfrieden und die Angst der zu Hause gelassenen ausdrücken bis der Marsch zum ausgelassenen Sieg zurück stürmt. Das Tempo verbreitert sich zum Andante maestoso und bachische kontrapunktische Streicherfigurationen begleiten ein Choralthema, das Spohr als den Ambrosianischen Lobgesang oder das Te Deum mit der Melodie (1540) von Johann Kugelmann (1495–1542) identifiziert.

Im Finale beginnt die Begräbnismusik—Larghetto in f-Moll—mit Paukenwirbeln und Seufzerfiguren der Holzbläser. Ein gravitätisch schöner Choral Begrabt den Leib in seiner Gruft in Celli und Klarinetten mit einer stockenden Pizzikato-Begleitung betrauert die Toten; wohl nicht nur die, welche in der Schlacht des dritten Satzes fielen, sondern auch diejenigen, die Spohr nahe gestanden hatten und im Jahr zuvor verstorben waren. Die Musik erreicht F-Dur, wenn sich das Tempo zu Allegretto anzieht; jetzt folgt der „Trost in Tränen“, ein sanftes Thema, das die Symphonie schließlich in einen Status resignierter Annahme bringt. Spohr verlangte, dass dieses Finale sehr leise und verhalten gespielt werden sollte, so dass nicht einmal die fortissimos zu rau oder hart sein dürften.

Spohr dirigierte die Uraufführung der Symphonie am 4. November 1832 in Kassel; das Werk wurde schnell als sein symphonisches Meisterstück gepriesen und blieb viele Jahrzehnte im Kernrepertoire. Abgesehen vom letzten Abschnitt von Haydns „Abschieds“-Symphonie (Nr. 45) gibt es unter Spohrs Vorgängern kein Vorbild für eine Symphonie, die mit einem langsamen Finale schließt. Es war also definitiv eine „selten verwendete Form“, und dieses Spohr-Finale erwies sich als bedeutendes Beispiel für zukünftige Komponisten, darunter Tschaikowsky (Symphonie Nr. 6) und Mahler (Symphonien Nr. 3 und 9).

aus dem Begleittext von Keith Warsop © 2008
Deutsch: Renate Wendel