What an extraordinarily original and daring way to begin a piece, with a ringing spare, bare octave, followed by a motif that creeps rather than sings, jostled by one diminished chord after another. Mozart’s audience must have been struck dumb. The work dates from May 1785 and is frequently performed in tandem with the C minor Sonata, K457, in part because they were published together and both dedicated to Therese von Trattner. But both are so potent in their own right, so drenched in despair—for Mozart C minor was a key of inkiest blackness—that such an approach can only lessen their individual impact. The Mozart scholar Alfred Einstein greatly admired the Fantasia, commenting on Mozart’s ‘ability to indulge in the greatest freedom and boldness of imagination, the most extreme contrast of ideas, the most uninhibited variety of lyric and virtuoso elements while yet preserving structural logic’. That freedom is exhibited in many ways—chromaticism abounds, and again and again Mozart ratchets up the tension by increasing dissonance rather than resolving it. Effects such as tremolos prefigure Liszt, and intensify the feeling that we’ve swapped the salon for the high drama of the opera house, with passages that emulate recitative, arioso and aria.

The entire work is pervaded by a sense of restlessness full of constantly shifting moods, daring modulations and the exploitation of the complete range of the contemporary piano, with the hands often in widely contrasting registers, a particularly strong colouristic effect on a period instrument. And yet, as Einstein points out, it is structurally coherent, falling into several clear sections, with the second Adagio recalling the first.

While this sense of clearly mapped-out sections—equally evident in the other C minor work here—may owe something to the fantasias of CPE Bach, that is where the similarity ends. In scope and depth of mood Mozart looks far into the future, to Liszt, perhaps even on to Busoni. It is hardly surprising that there were at least three orchestral versions made of K475 early in the nineteenth century, so potent are its colouristic effects.

from notes by Harriet Smith © 2008

Quelle extraordinaire originalité, quelle audace dans cette ouverture sur une octave retentissante, maigre et nue, juste avant un motif qui avance à pas de loup plus qu’il ne chante, bousculé par un accord diminué après l’autre. L’auditoire de Mozart a dû en rester muet. Cette Fantaisie de mai 1785 est souvent jouée en tandem avec la Sonate en ut mineur, K457, publiée en même temps qu’elle et dédiée, comme elle, à Therese von Trattner. Mais ces deux œuvres sont si puissantes, si trempées dans le désespoir (l’ut mineur mozartien était une tonalité de l’encre la plus noire qui fût) qu’une telle approche ne peut qu’amoindrir l’impact de chacune. Le grand spécialiste de Mozart Alfred Einstein admirait beaucoup cette Fantaisie, évoquant l’aptitude du compositeur à «se lancer dans la plus grande liberté, la plus grande hardiesse d’imagination, le plus extrême contraste d’idées, la variété la plus débridée d’éléments lyriques et virtuoses tout en préservant la logique structurelle». Cette liberté s’affiche à l’envi: les chromatismes abondent et, à maintes reprises, Mozart accroît irrésistiblement la tension en augmentant la dissonance au lieu de la résoudre. Des effets comme les trémolos préfigurent Liszt et renforcent notre sensation d’avoir troqué le salon contre le grand drame de l’opéra, avec des passages imités du récitatif, de l’arioso et de l’aria.

L’œuvre déborde d’un sentiment d’agitation permanente, aux climats sans cesse changeants et aux modulations osées exploitant toute l’étendue du piano dont Mozart disposait alors, avec les mains souvent dans des registres contrastés au possible—un effet coloriste particulièrement intense sur un instrument d’époque. Et pourtant, comme le souligne Einstein, l’ensemble demeure structurellement cohérent, découpé en sections nettes, le second Adagio rappelant le premier.

Ce sentiment de sections clairement dessinées—tout aussi patent dans l’autre pièce en ut mineur du présent album—doit peut-être un peu aux fantaisies de C.P.E. Bach. Mais là s’arrête la comparaison car, dans l’envergure comme dans la profondeur de l’atmosphère, Mozart regarde bien plus loin, vers Liszt, voire vers Busoni. Guère surprenant qu’une page aux effets coloristes si puissants ait connu aux moins trois versions orchestrales au début du XIXe siècle.

extrait des notes rédigées par Harriet Smith © 2008
Français: Hypérion

Wie außerordentlich originell und wagemutig, ein Stück mit einer schallenden leeren Oktave zu beginnen, gefolgt von einem Motiv, das eher kriecht als singt und von einem verminderten Akkord nach dem anderen weitergeschubst wird, was Mozarts Publikum wohl total verblüfft hätte. Das Werk datiert vom Mai 1785 und wird oft gemeinsam mit der c-Moll-Sonate K457 aufgeführt, teils weil sie zusammen veröffentlicht wurden und beide Therese von Trattner gewidmet sind. Aber beide sind für sich allein so wirksam, so voller Verzweiflung—c-Moll war Mozarts tiefschwärzeste Tonart—dass ihre Kombination den jeweiligen individuellen Eindruck nur abschwächen kann. Der Mozartforscher Alfred Einstein bewunderte die Fantasie sehr und äußerte sich über Mozarts Fähigkeit, die größte Freiheit und Kühnheit der Vorstellungskraft sowie die ungehemmteste Lyrik und Virtuosität zu genießen, während er dennoch strukturelle Logik beibehält. Diese Freiheit zeigt sich auf viele verschiedene Weisen—sie steckt voll üppiger Chromatik und Mozart zieht die Spannung immer weiter an, indem er Dissonanzen eher anreichert als sie aufzulösen. Effekte wie Tremolos weisen auf Liszt voraus und intensivieren das Gefühl, dass wir den Salon verlassen haben und mit Passagen, die Rezitativ, Arioso und Arie nachahmen, in das hohe Drama des Opernhauses eintreten.

Das gesamte Werk ist von einem Gefühl von Rastlosigkeit und ständig wechselnden Stimmungen durchzogen, sowie kühnen Modulationen und der Nutzung des gesamten Umfangs des zeitgenössischen Klaviers, mit den Händen oft in weit auseinander liegenden Registern—auf einem Instrument der Zeit ein besonders farbiger Effekt. Und dennoch bleibt es, wie Einstein hervorhebt, strukturell kohärent, fällt in mehrere eindeutige Abschnitte, und das zweite Adagio erinnert an das erste.

Während dieses Gefühl eindeutig abgegrenzter Abschnitte—die in dem anderen hier aufgenommenen Werk in c-Moll genauso deutlich sind—den Fantasien von C. Ph. E. Bach etwas verdanken könnte, hört damit aber die Ähnlichkeit schon auf. In seiner Reichweite und Stimmungstiefe blickt Mozart weit in die Zukunft, auf Liszt womöglich sogar Busoni, voraus. Es überrascht also kaum, dass Anfang des 19. Jahrhunderts von K475 mit seinen ausgeprägten, wirkungsvollen Klangfarben mindestens drei Orchesterfassungen angelegt wurden.

aus dem Begleittext von Harriet Smith © 2008
Deutsch: Renate Wendel