For many years, Dvorák’s 1876 Piano Trio in G minor, Op 26, suffered from the weight of expectation loaded on it by his biographers. Four months before it was written, Dvorák’s second daughter, Josefa, had died only two days after she was born. These tragic circumstances led writers to assume that this work must in some way have been written as a memorial to her, even though Dvorák gave no indication of this, and even though his musical language and character were not, on the whole, attuned to the expression of tragedy. The influential Otakar Šourek went so far as to write that its ‘spiritual anguish’ unmistakably anticipated the atmosphere of the Stabat Mater, which Dvorák wrote later that same year.

In fact there is little of this to be found in the music of the G minor Trio. The minor key gives much of it a rugged character, as at the opening, and elsewhere a feeling of brooding intensity and nervous energy. But the mood is too energetic and determined to seem at all tragic except in the slow movement. One feature which distinguishes it from Dvorák’s later, and better-known, chamber works is its economy of means. Although the first movement seems to have two principal themes, one is so closely related to the other as to seem like a variation of it. The movement begins with two assertive chords, followed by a few bars in which melodic ideas are tried out. Soon a motif of repeated turns settles into the first real theme played by the piano, and then taken up by the violin. Later this same turning motif settles into a second theme, first played by the cello. This has simply taken the motif and slowed it down to form a sequence of repeated phrases, which Dvorák develops with inimitable grace. The movement as it unfolds is full of contrast and dramatic development, but all based on this skilfully related opening material.

The slow movement is also constructed from very little material. It has only one theme, a melody sung by the cello at the opening, whose character is at first lyrical rather than tragic. But a persistent drumbeat develops in the bass of the piano, giving a hint of a funeral march. There is a sudden hush, and a middle section ruminates quietly on the theme in a mood of sorrowful reminiscence. When the theme itself returns, it is at first rich and expansive. But later the sliding chromatic harmonies in the strings add new poignancy. There are further delicately sorrowful touches as the movement works to a close, and the ending reiterates the suggestion of the funeral drum. But overall the movement conveys a mood of gentle nostalgia rather than deep tragedy.

The Scherzo is full of rhythmic invention, built on a five-bar phrase which is pursued from instrument to instrument. It is briefly interrupted by a wistful cello melody, which, like the cello’s second theme in the first movement, has simply taken the opening motif and slowed it down. The central trio shows Dvorák in naïve mood, seemingly improvising on nothing more than an arpeggio of rising chords with little cadences to round off each phrase. The finale, like the first movement, starts with assertive chords, but now in G major. This sounds like a call to a dance, and indeed the music, first tentatively and then boldly, takes on something of the character of a polka. There are two extended passages of development, as in a conventional sonata movement, but they are each time pulled back to the dance out of which they grew. It is a movement of fascinating ambiguity, but the final few bars insist that the dance must have the last word.

from notes by Robert Philip © 2008

Longtemps, le Trio avec piano en sol mineur, op. 26 a pâti de toutes les attentes que les biographes de Dvorák avaient fait peser sur lui. Quatre mois avant d’en entreprendre l’écriture, le compositeur avait perdu sa seconde fille, Josefa, morte deux jours après sa naissance. Ces circonstances tragiques poussèrent les commentateurs à faire de cette œuvre une sorte de mémorial à l’enfant disparue, même si Dvorák n’indiqua jamais rien de tel, même si le langage, le caractère musical ne cadraient globalement pas avec l’expression de la tragédie. L’influent Otakar Šourek alla jusqu’à écrire que la «détresse spirituelle» de ce Trio anticipait indéniablement l’atmosphère du Stabat Mater, écrit plus tard cette année-là.

En réalité, tout cela se reflète bien peu dans ce Trio auquel la tonalité mineure (sol) confère essentiellement un caractère robuste, comme au début, et, sinon, un sentiment d’intensité menaçante, d’énergie nerveuse. Mais l’atmosphère est par trop vigoureuse et déterminée pour sembler tragique un seul instant, excepté dans le mouvement lent. Ce trio se distingue des œuvres de chambre ultérieures, et plus connues, de Dvorák par son économie de moyens. Le premier mouvement paraît avoir deux grands thèmes, mais si étroitement apparentés que l’un semble la variation de l’autre. Il s’ouvre sur deux accords péremptoires, suivis de quelques mesures où sont essayées des idées mélodiques. Bientôt, un motif de tours répétés lance le premier vrai thème joué successivement par le piano et par le violon. Plus tard, ce même motif installe un second thème, exposé au violoncelle. Le motif est alors juste ralenti pour former une séquence de phrases répétées, que Dvorák développe avec une grâce inimitable. En se déployant, le mouvement s’emplit de contrastes et de rebondissements dramatiques fondés, malgré tout, sur ce matériau d’ouverture ingénieusement lié.

Le mouvement lent, également bâti à partir d’un matériau ténu, ne présente qu’un seul thème, une mélodie au caractère d’abord lyrique plutôt que tragique, chantée, à l’ouverture, par le violoncelle. Mais un persistant battement de tambour s’élève à la basse du piano, instillant une teinte de marche funèbre. Après un calme soudain, une section centrale réfléchit tranquillement au thème, dans un climat de réminiscence affligée. Lorsqu’il revient, le thème est d’abord riche et expansif. Mais, plus tard, de glissantes harmonies chromatiques aux cordes accentuent le caractère poignant. D’autres touches délicatement affligées accompagnent ensuite ce mouvement vers sa fin, la concluion suggérant de nouveau un tambour funèbre. Mais, globalement, ce mouvement exhale plus une douce nostalgie qu’une profonde tragédie.

Tout en invention rythmique, le Scherzo repose sur une phrase de cinq mesures qui se poursuit d’instrument en instrument: seule une mélancolique mélodie au violoncelle vient brièvement l’interrompre en se contentant de ralentir le motif d’ouverture, comme le second thème violoncellistique du premier mouvement l’avait fait avant elle. Le trio central nous montre un Dvorák dans sa veine naïve, qui semble improviser sur un simple arpège d’accords ascendants avec de petites cadences pour clore chaque phrase. Comme le premier mouvement, le final s’ouvre sur des accords péremptoires, mais en sol majeur. On croirait entendre une invitation à la danse et, de fait, la musique, timidement d’abord, hardiment ensuite, prend un peu un caractère de polka. Il y a deux passages de développement prolongés, comme dans un mouvement de sonate conventionnel mais, à chaque fois, Dvorák les ramène à la danse dont ils sont issus. C’est un mouvement d’une ambiguïté fascinante, même si les dernières mesures insistent pour que la danse ait le dernier mot.

extrait des notes rédigées par Robert Philip © 2008
Français: Hypérion

Viele Jahre lang litt Dvoráks Klaviertrio in g-Moll op. 26 unter dem Erwartungsdruck, den die Biographen des Komponisten auf dieses Werk ausübten. Vier Monate vor seiner Komposition starb Dvoráks zweite Tochter, Josefa, nur zwei Tage nach ihrer Geburt. Diese tragischen Umstände führten Kommentatoren zur Annahme, dass dieses Werk irgendwie als ein Nachruf auf sie komponiert wurde, selbst wenn Dvorák dafür keinen Hinweis gab und die musikalische Sprache sowie der Werkcharakter im Großen und Ganzen nicht als Ausdruck von etwas Tragischem gedeutet werden können. Der einflussreiche Otakar Šourek ging sogar so weit und sprach von „seelischer Angst“, die angeblich unmissverständlich die Atmosphäre des Stabat Mater vorwegnehmen würde, das Dvorák später im gleichen Jahr komponieren sollte.

In der Musik des G-Moll-Trios gibt es dafür allerdings kaum eine Bestätigung. Die Molltonart verleiht zwar dem Großteil des Werkes einen rauen Charakter, wie zum Beispiel am Anfang, sowie gewissen Passagen ein Gefühl unterschwelliger Intensität und nervöser Energie. Die Stimmung ist jedoch zu energisch und bestimmt, als dass sie wirklich tragisch wirken könnte. Eine Ausnahme bildet der langsame Satz. Dieses Werk unterscheidet sich von Dvoráks späteren und bekannteren Kammermusikwerken durch seine Ökonomie der Mittel. Obwohl der erste Satz zwei Hauptthemen zu haben scheint, ist das eine Thema mit dem anderen so verwandt, dass es eher wie eine Variation des ersten wirkt. Der Satz beginnt mit zwei selbstbewussten Akkorden, denen sich einige Takte anschließen, in denen melodische Gedanken ausprobiert werden. Bald mündet ein Motiv aus wiederholten kreisenden Gesten in das erste richtige Thema. Das erklingt zuerst auf dem Klavier und dann auf der Violine. Später fließt das gleiche Motiv mit den kreisenden Gesten in das zweite Thema, das seinerseits zuerst vom Violoncello vorgetragen wird. Das Cello hat einfach das Motiv genommen und verlangsamt, um daraus eine Folge aus wiederholten musikalischen Phrasen zu bilden, die Dvorák mit unnachahmlicher Schicklichkeit weiterspinnt. Der Satz ist bei seiner Entfaltung voller Kontraste und dramatischer Zuspitzung, beruht aber durchweg auf diesem geschickt aufeinander bezogenen Material vom Anfang.

Der langsame Satz wird ebenso aus sehr wenig Material entwickelt. Er hat nur ein Thema, eine vom Violoncello am Anfang gesungene Melodie, deren Charakter zuerst eher lyrisch als tragisch ist. Im Bassregister des Klaviers wächst ein beharrlicher Trommelschlag, der an einen Trauermarsch mahnt. Plötzlich tritt Stille ein, worauf der Mittelteil in einer Stimmung klagender Erinnerung leise über das Thema nachsinnt. Wenn jenes Thema wieder zurückkehrt, klingt es vorerst satt und voluminös. Später initieren die schlitternden chromatischen Harmonien der Streicher aber eine neue Heftigkeit. Bis zum Satzende gibt es noch weitere feinfühlig klagende Gesten, und der Schluss lässt erneut an die Trommel eines Trauermarsches denken. Alles in allem vermittelt der Satz aber eher ein Gefühl milder Nostalgie statt tiefer Tragik.

Das Scherzo ist voller rhythmischer Einfälle, die auf einer fünftaktigen, von Instrument zu Instrument weitergereichten musikalischen Phrase beruhen. Dieses Spiel wird kurz von einer wehmütigen Cellomelodie unterbrochen, die wie das vom Violoncello vorgetragene zweite Thema des ersten Satzes einfach das Anfangsmotiv übernimmt und verlangsamt. Das Trio in der Mitte zeigt Dvorák von seiner kindlichen Seite. Er scheint hier über nichts anderes als ein Arpeggio aus aufsteigenden Akkorden zu improvisieren und jede musikalische Phrase mit einer kleinen Kadenz abzurunden. Der Schlusssatz beginnt wie der erste Satz mit selbstbewussten Akkorden, nun allerdings in G-Dur. Das wirkt wie eine Aufforderung zum Tanz, und tatsächlich nimmt die Musik den Charakter einer Polka an, zuerst zögernd und dann beherzt. Es gibt zwei ausgedehnte Durchführungspassagen wie in einer konventionellen Sonate. Sie werden aber jedesmal wieder zum Tanz zurückgeführt, aus dem sie herausgewachsen waren. Hier hat man es mit einem Satz von faszinierender Ambiguität zu tun. Die letzten Takte bestätigen allerdings den Tanz als Wortführer.

aus dem Begleittext von Robert Philip © 2008
Deutsch: Elke Hockings